Macbeth: condiţia umană, între tirania răului, ca eliberare de exigenţa virtuţii, şi libertatea înţeleasă ca legătură de bunăvoie a dragostei

Pusă în scenă la Teatrul Naţional din Bucureşti, Sala Mare, piesa „Macbeth”, în regia lui Radu Penciulescu, evidenţiază relaţiile dinamice complexe dintre gând, cuvânt şi faptă în împrejurări istorice în care un om îşi depăşeşte condiţia. Sub presiunea momentului, sub varii influenţe şi tentaţii, aceste raporturi se pot reaşeza, cu un impact major asupra personalităţii şi destinului său, şi asupra întregii societăţi. Macbeth (rol interpretat de Ion Caramitru) se remarcă pe câmpul de luptă ca un erou prin excelenţă, într-un moment în care nobili locali trădători împreună cu trupe străine aliate lor au dat năvală spre a cuceri tronul Scoţiei. Armata uzurpatorilor copleşeşte sub raport numeric pe cea fidelă bătrânului rege, însă vitejia uimitoare a lui Macbeth înclină balanţa luptei, împotriva oricăror aşteptări. În acest punct, gândul, cuvântul şi fapta s-au unit într-un unic act de eroism, ce i-a făcut numele şi chipul slăvit înaintea regelui şi a celor din oastea lui, ce se vedeau deja învinşi.
La întoarcerea de pe câmpul de bătălie, în calea lui Macbeth se aţin nişte vrăjitoare, care prevestesc încoronarea sa viitoare ca rege, urmată de urcarea la tron a fiului celui mai bun prieten şi camarad de luptă al său. Acest cuvânt al vrăjitoarelor scoate la viaţă din ascunsul inimii un gând de mărire al lui Macbeth, care nu îl respinge, îl lasă să crească în el alături de gândul bun al fidelităţii faţă de rege, onoarei, cinstei, verticalităţii morale, până atunci fără cusur. Lăsând să clocească în el acest ou al dorinţei născător de şerpi, Macbeth devine scindat interior.
Regele Duncan (Mircea Anca, Matei Alexandru) îl ridică în cinste, socotindu-l cel mai strălucitor şi mai de încredere slujitor şi prieten, însă atunci când îl anunţă pe fiul său drept următorul succesor la tron, Macbeth reacţionează, trădându-şi prin tulburarea sa propria râvnă către tron. Regele şi fiul său, Malcolm (rol jucat de Mihai Calotă), devin în gândul său nişte obstacole, praguri peste care trebuie să calce spre a-şi împlini ţinta. Exteriorizându-şi gândul în scrisoarea în care îi vorbea soţiei sale despre prevestirea vrăjitoarelor, lady Macbeth (în interpretarea Valeriei Seciu) se prinde în joc şi devine cel mai aprig îndemnător la urmărirea cu orice preţ şi prin orice mijloace a tronului.
Scrupulele lui Macbeth, redutele sale de gând moral sunt distruse de ofensiva ei fără de nici o ezitare. Ea îi zugrăveşte virtuţile, ce ar putea să-l împiedice de la menirea sa de rege, ca pe un semn al slăbiciunii omeneşti vulgare. Îl împinge să depăşească lupta interioară proiectând în atingerea ţelului rezolvarea ca prin miracol a tuturor problemelor, garanţie a reuşitei fiind concentrarea în singurul gând al parvenirii la tron. Bărbăţia, pentru ea, stă în învingerea conştiinţei morale, a judecăţii şi milei, şi disponibilitatea pentru orice crimă în urmărirea scopului „superior”. Iată cum ideea fixă, devenită idol, se înstăpâneşte peste conştiinţă, o aruncă în umbră şi îşi ridică altarul pe care îşi aşteaptă sacrificiile sângeroase. Pentru a-şi atinge scopul, trebuie să se însoţească cu făţărnicia, viclenia şi cruzimea, trebuie să ia chipul binelui spre a atrage în cursă şi a ucide mişeleşte tocmai pe cel ce i-a acordat lui Macbeth o deplină recunoştinţă şi încredere.
Spre a-l cinsti şi mai mult şi a se bucura de prezenţa lui, regele vine în vizită la Macbeth, care se preface, împreună cu soţia sa, într-o gazdă desăvârşită. Planul este de a-i adormi, prin băutura în care au amestecat substanţe meşteşugite, pe însoţitorii regelui şi a-l ucide pe acesta, mânjind de sânge apoi mâinile şi veşmintele străjerilor spre a-i arăta drept făptaşi şi a-i ucide pe loc ca mânat de o furie sfântă. Când Macbeth ezită, sub imboldul unei ultime zvâcniri de conştiinţă, soţia lui îl întâmpină cu o răceală şi cu un dispreţ total, cu care stinge această ultimă rezistenţă. Ea îl asigură că adevărul va fi îngropat fără urmă şi fericirea supraumană de a domni va copleşi totul. Ca un mort viu de acum, el împlineşte fapta mârşavă. Însă adevărul omorât învie când nu te aştepţi. Bănuielile sunt ca un jar ce nu poate fi înăbuşit. Dându-şi seama de caracterul lui Macbeth şi de ce îl aşteaptă, Malcolm fuge în Anglia. I se pune îndată în cârcă moartea tatălui său, regele. Deşi se întronează rege, felul lui Macbeth de a se purta, necruţător, îl trădează. Răul declanşat nu mai poate fi oprit, rostogolind totul împreună cu el la vale. Ţara geme sub tirania noului rege, care îşi aduce aminte de prevestirea vrăjitoarelor, că îl va urma la tron un fiu al lui Banquo, cel mai bun prieten şi tovarăş de arme al său (Μircea Rusu). Rânduieşte nişte asasini să-l omoare în vreme ce acesta era plecat la vânătoare. Reuşeşte s-o facă, dar fiul aceluia scapă, un prim semn al viitoarei detronări.
Obsedat de spusele vrăjitoarelor, le caută ca ele să-i spună ce va mai urma. Acelea îi vestesc că nu va muri până ce codrul din apropiere nu se va mişca din loc, şi că nu îl va putea ucide decât cineva care nu s-a născut în mod firesc din femeie. Vorbele lor îl liniştesc cumva, părându-i-se a descrie ceva cu neputinţă de împlinit. Însă, sub presiunea conştiinţei, firea însăşi îi surpă din interior pe cei doi făptaşi criminali. El are vedenii în care i se arată prietenul său ucis, regina îşi strigă în somn gândurile-i pline de orori. Ambii sunt târâţi ca de forţe nevăzute, cu paşi siguri, spre pragul nebuniei.
Viteazul sergent Macduff (Dorin Andone) îl părăseşte, fugind în Anglia, drept pentru care Macbeth îi ucide cu sălbăticie soţia şi copilul rămaşi în urmă. Malcolm primeşte sprijin armat din Anglia şi se întoarce să elibereze Scoţia de sub jugul sângeros, sub care poporul abia mai suflă. Îl însoţeşte Macduff, care tocmai a trecut de încercarea la care a fost supus de fiul regelui: acesta, prefăcându-se a fi lipsit de orice urmă de moralitate nu găseşte în el ecou şi se încredinţează, astfel, de incoruptibilitatea lui. Drept aceea, îl cheamă pe sergent să-l urmeze spre eliberarea Scoţiei şi readucerea unei domnii fără de pată, în slujba semenilor şi a lui Dumnezeu. În plus, Macduff a aflat de omorârea celor dragi ai săi şi nu mai are nevoie de nici un alt argument spre a se întoarce împotriva lui Macbeth.
Între timp, regina moare nebună, sfâşiată din interior. Macbeth îi sfidează pe adversari cu spusele vrăjitoarelor, devenite, parcă, litere de lege ale destinului în favoarea sa. Însă atunci când soldaţii lui Malcolm, ajunşi în codrul din apropiere, iau fiecare câte o creangă din el, şi armata lor apare ca o pădure în mişcare, siguranţa lui Macbeth începe să se clatine. Totuşi, când Macduff îi aţine calea în luptă, îl sfidează cu altimul as din mânecă: nu-l poate ucide decât dacă nu e născut în mod firesc din femeie! Acela, însă, îl surprinde cu tragedia naşterii sale, povestindu-i că a fost scos din pântecele mamei sale ce a fost despicat de sabie, astfel că nu a ieşit la viaţă în mod obişnuit.
Totul se întâmplă după prevestire, dar cuvintele vrăjitoarelor sunt făcute să înşele pe cel căzut în mreaja lor, realizează în sfârşit Macbeth. Binele se reîntronează, răul cade în propriile sale curse. Gândul rău e limbă de şarpe, cu dublu înţeles, sabie cu două tăişuri. El acaparează mintea, se face stăpân absolut peste ea, îl ridică pe om în culmea închipuirii de sine, însă îl lasă apoi, inevitabil, să se prăbuşească din înălţime. Bărbăţia stă în a face faţă gândului ispitei, nu în a te identifica cu falsa îndumnezeire, cu masca de supraom pe care o pune înainte. Libertatea şi bărbăţia nu stau, aşadar, în eliberarea de înrâurirea conştiinţei, de legătura de suflet cu Binele dumnezeiesc pecetluit în însuşi chipul omului.
După cum spune părintele Ghelasie Gheorghe, libertatea nu înseamnă să te desprinzi de orice legături, până la o libertate total dezlănţuită şi amorală, ci să te legi de bunăvoie, cu legătura dragostei de Dumnezeu şi de semeni. Căci aparenta dezlegare de toate, până şi de dragoste şi de conştiinţa morală – care este, în fapt, conştiinţa identitară, a apartenenţei la propriul chip, aşa cum a fost el creat de Dumnezeu – nu înseamnă decât închiderea şi înrobirea, cu orizont îngustat la infinit, în iadul propriei dorinţe oarbe, până la golul anihilării de sine. Este, în fond, un drum al distrugerii chipului adevăratei libertăţi, cu unic sens de alegere, a iubirii.
Shakespeare descoperă magistral evoluţia confruntării lăuntrice în paralel cu desfăşurarea de forţe din afară. Parcursul cuvântului ispititor, adăpostit în gând, cucerind teren până la dominarea absolută, şi izbucnind în exterior ca un vulcan ce pârjoleşte relaţiile umane, tot ce atinge. Apoi, în contrapondere, refluxul, dezvelirea treptată a jocului de lumini şi umbre al iluziei, apariţia feţei descărnate, rânjitoare a înşelării, deşertăciunea puterii lipsite de dragoste, momentul crud al adevărului şi întoarcerea binelui reprimat. Binele ucis învie când nu te aştepţi, răul înstăpânit se prăvăleşte inevitabil chiar în abisul ce se cască sub piscul iluzoriei sale slave. Şi chiar dacă în lumea aceasta, în anumite împrejurări, se poate amâna deznodământul tragic al libertăţii descătuşate a răului, orizontul ei este închis, fără scăpare, în însăşi moartea care o înghite, fără speranţa unei „învieri spre viaţă”, ci chinuită de spectrul „învierii spre osândă”. „Poezia tragică” a încleştării dintre om şi istorie uzează de „mijloacele unui minimalism asumat” (Răzvana Niţă), distribuţia şi interpretarea actoricească fiind memorabile.

Florin Caragiu

Sursa foto: http://www.tnb.ro/admin/galerii/1599_big.jpg

Şansă Cerească (Heavenly Chance)

Câteva gânduri despre piesa „Dulcea pasăre a tinereţii”, de Tennessee Williams, pusă în scenă la Teatrul Naţional, sala Atelier, în regia lui Tudor Mărăscu. Într-o societate dominată de vraja imaginii, puterii şi poftelor, uneori ascunse sub masca unui puritanism dus până la rasism, doi tineri cunosc dragostea adolescentină. Ea, Heavenly (rol jucat de Ilinca Goia, sau Viorica Vodă), fiica unui mare potentat al zonei, el, Chance Wayne, un tânăr frumos, dar sărac, cu vise de mărire (în interpretarea lui Ionuţ Adăscăliţei).
Tatăl, Boss Finley (interpretat de Damian Crâşmaru) nu e interesat de sentimentele fiicei sale, o vrea doar ca pe un obiect docil servind intereselor sale în sfera de putere. Nici nu concepe ca ea să se mărite cu sărăntocul, care începe, cu disperare, să se prostitueze cu tot felul de femei din lumea bună, în speranţa că în timp se va îmbogăţi şi va fi acceptat în rândul ei, având, astfel, şanse la mâna iubitei. Iluzie deşartă! Se procopseşte doar cu o boală venerică, pe care i-o dă şi celei pe care o iubeşte, fără s-o avertizeze în vreun fel.
Afundarea în mocirla patimilor are, astfel, ca de fiecare dată într-un fel sau în altul, un deznodământ tragic. Ea are să sufere o operaţie, prin care i se scoate uterul. El află de aceasta tocmai când, după deşarta sa goană după mărire, se întoarce ca însoţitor al unei actriţe, Alexandra del Lago (în interpretarea Adelei Mărculescu), depravate şi ea, şi dependentă de droguri, ca şi el, de altfel. În oraşul natal, stăpân absolut e tatăl fetei, ultimul bastion al sudiştilor, comandând o mafie locală care taie şi spânzură totul, sub pretext de menţinere a ordinii şi moralităţii publice.
În fapt, totul e joc de interese meschine şi retorică goală, pentru că toţi aceşti sudişti puritani, ce conduc oraşul, sunt ei înşişi, fiecare în parte, „pereţi văruiţi”, întreţinători ai mizeriei morale ascunse sub o imagine oficială poleită şi menţinută artificial cu legea pumnului. În pofida interdicţiei totale din partea tatălui fetei şi stăpânului regiunii de a se reîntoarce în oraş, tânărul înfruntă orice risc spre a-şi revedea iubita. Află de răul ireparabil pe care i l-a provocat şi, cu toate că e împins de toţi ceilalţi să fugă, rămâne în oraş, ca unul ce nu mai are nimic de pierdut (în afară de dragostea sa) şi este, în final, castrat de „gorilele” lui Boss Finley.
Este, aceasta, în mod paradoxal – deşi într-un mod de gândire împotmolit în freudianism poate să pară un indiciu al totalei înfrângeri – urma de bărbăţie, de umanitate, a celui care, pe de o parte, se hotărăşte să se aşeze, fără ezitare, la răscrucea dintre dragoste şi moarte (ori, ori!), oprind fuga (de sine?) şi realizând că alergarea sa după iluzia măririi a adus numai distrugere şi stricăciune în viaţa sa şi a celei pe care o iubea, iar pe de alta, simţindu-se direct responsabil pentru ce i-a provocat acesteia, preferă să împărtăşească destinul ei tragic, decât să caute o scăpare aiurea... încotro?
Căci dragostea e ţinta căutată, chiar şi atunci când e ratată, şi este unicul „loc” de odihnă a sufletului. Iar mărturia însuşirii ei e capacitatea de autosacrificiu în împărtăşirea destinului comun, mai presus de instinctele de supravieţuire (mai bine zis, de subvieţuire, căzute sub păcat) ale unei lumi povârnite spre iad („Vreau să scap din acest iad”, exlamă actriţa del Lago spre final, când, aflând că i s-a încredinţat un nou rol, prin care iese de pe „linia moartă” în care se găsea, îşi regăseşte cumpătul).
Prin aceasta, Chance adevereşte, în felul lui, de „om sfârşit”, că dragostea e mai mult decât pofta trupească, frica de moarte, visele de mărire sau imaginea publică întreţinute de o societate, idolatră în esenţa ei, care jertfeşte speranţa, „dulcea pasăre a tinereţii”, unor „zei” ce strivesc sub carul lor de luptă (un război al patimilor împotriva chipului iconic al umanităţii omului) însăşi dragostea.
Chance are, astfel, şansa de a-şi depăşi propria laşitate în faţa vieţii, ca aceasta să capete o fărâmă de metanoia (schimbare a minţii), de intimitate adevărată cu Heavenly, de îmbrăţişare cerească. Îmbrăţişarea curată, de o clipă, a tinerilor, spre final, neperisabila memorie a dragostei în viaţa lor, trimit spre acest orizont. Până la urmă, s-ar putea întreba cineva, care e şansa cerească într-o asemenea poveste? Scânteia de dragoste care refuză să se stingă, chiar şi în iadul disperării, ne aminteşte de cuvintele sfântului apostol Pavel: dacă dragoste nu e, nimic nu e...

Florin Caragiu

Sursa foto: http://www.tnb.ro/index.php?page=galerie&id_spectacol=128

"Sinucigaşul" de Nikolai Erdman, în premieră la TNB

Am urmărit aseară cu interes deosebit premiera piesei de teatru „Sinucigaşul”, de Nikolai Erdman, pusă în scenă de regizorul Felix Alexa, având o distribuţie selectă: Dan Puric în rolul principal, Ileana Olteanu, Costel Constantin, Adela Mărculescu, Marius Bodochi ş.a.

De la început, trebuie să spunem că piesa de teatru a apărut în anii terorii staliniste, în care mai mulţi oameni de cultură şi-au pus capăt zilelor, suicidul fiind foarte dezbătut în spaţiul sovietic în contextul „noii politici economice”. Cu toate că a fost socotită cea mai bună piesă de teatru din spaţiul sovietic de către nume precum Gorki, Stanislavski şi Nadeja Mandelştam, piesa a fost interzisă de organele de stat, iar autorul ei redus la tăcere şi exilat.

În fapt, remarcă Jean-Phillipe Jaccard, ceea ce a trezit în primul rând suspiciunea cenzurii este faptul că „personajele sunt vii. Şi cine spune viu, spune: divers. Gândirea totalitară nu admite această trăsătură artistică: pentru acest tip de gândire nu există decât eroul pozitiv sau duşmanul”.

Să derulăm firul acestui scenariu tragi-comic. Semion Podsekalnikov a rămas şomer. Trăieşte împreună cu soţia şi soacra sa într-o sărăcie cruntă. Se simte vinovat şi percepe chiar în grija celorlalţi, în faptul că i se dă mai mult de mâncare, starea sa de neputinţă şi disperare. După o criză nervoasă, când dispare din cameră şi nu e de găsit nicăieri (de fapt se afla la bucătărie), ceilalţi îl imploră să nu se sinucidă. Vecinul său, Aristarh Petrovici, încearcă să-l convingă că „viaţa e minunată” pentru că trăim „în secolul electricităţii”, dar ideea e pentru el una fără viaţă, de vreme ce li se taie curentul, şi nu poate schimba în bine viaţa sa: „Am citit şi au asta. În Pravda. Dar credeam c-or să dea o dezminţire”. Chiar dacă nu avusese în cap ideea sinuciderii, acum cochetează cu ea, după cum va spune mai târziu: „ca să-mi îndulcesc puţin viaţa”.

Cum în momentul de criză soţia a chemat pe un vecin în ajutor să-l împiedice pe Podsekalnikov să-şi facă felul, intenţia lui devine de notorietate, vestea despre dorinţa lui de a se sinucide se răspândeşte.

Ideea lui de a-şi reface viaţa învăţând să cânte la tubă e zădărnicită de faptul că, după ce reuşeşte după încercări „eroice” să sufle în instrumentul împrumutat ca prin minune încât să producă sunete, în manualul din care spera să deprindă arta citeşte că pentru a învăţa gama trebuie să aibă şi un pian... lanţul necesităţilor îi spulberă visul, devenit brusc inaccesibil, îl condamnă acum definitiv la deznădejde şi Podsekalnikov revine la gândul sinuciderii.

Dacă la început el a scris un mic bileţel de despărţire în care spunea că „pentru moartea mea nimeni nu e vinovat”, o dată cu răspândirea veştii despre iminenta sa sinucidere destinul lui Semion se schimbă.

Oameni din fruntea mai multor categorii sociale îl caută pentru a profita ideologic de moartea sa. Ei încearcă să-l convingă ca în bileţelul de despărţire să susţină revendicările şi ideile lor, şi aşa, cu toate că Semion trăise o viaţă lipsită de împliniri, la periferia societăţii, să devină prin moartea sa un simbol, un idol, un martir pentru cauza respectivei categorii sociale, care să le însufleţească aspiraţiile şi lupta, prin imaginea ce urma să fie construită pe soclul morţii sale.

Cercul se strânge în jurul lui Semion, oportuniştii chiar plătesc pentru a avea parte de un câştig de imagine din sinuciderea lui. Însă Podsekalnikov, furat la început de reveria unui sens al morţii lui care să-l scoată din eşecul şi marginalizarea existenţială, de libertatea de a sfida sistemul dată de hotărârea de a se omorî (să nu uităm că ne aflăm în contextul sistemului totalitar comunist, în care, se spune în piesă, privirea marxistă avea să transforme imaginea suscitată de eros într-o „porcărie de nu se poate spune”, şi în cele din urmă aveau să nu mai fie femei, oameni, etc., ci numai mase), devine încet-încet conştient de valoarea în sine a vieţii, dincolo de orice accidente.

El reflectează asupra intervalului măsurat în centimetri între trăgaci şi gură sau inimă, în fapt între acele „tic” şi „tac”, sau „pic” şi „poc”, unde primele înseamnă „totul” şi ultimele „nimic”. În gândurile sale naive, oscilează între speranţa că se va bucura şi va dansa înaintea lui Dumnezeu în cer, pentru că „a suferit” aici, pe pământ, şi incertitudinea vieţii după moarte.

În cele din urmă, la ora fixată, împins de ceilalţi să se îmbete pentru a trece mai uşor pragul, în loc să se sinucidă Semion cade lat. Toţi cred că a făcut-o, mitul său începe să fie construit şi diseminat, pregătirile de înmormântare cu fast şi cu discursuri exaltate se derulează în faţa lui. Disperarea lui e cu atât mai mare cu cât îşi dă seama că aceste cheltuieli exorbitante vor fi suportate numai în eventualitatea morţii lui. Însă dragostea de viaţă învinge, el îşi contemplă propriul trup, dându-şi seama că-l „iubeşte”, şi până la urmă sfidează cinismul celor ce vor să profite de pe urma morţii lui, călcând în picioare persoana în favoarea unei idei. El le pune în faţă drama celor marginalizaţi, în numele cărora vorbesc alţii, care ignoră suferinţa lor, precum şi dreptul lor la viaţă şi cuvânt: „Vă implor, daţi-ne voie să spunem cât de greu o ducem. Măcar aşa, în şoaptă: «Ce greu o ducem». Tovarăşi, vă rog în numele a milioane de oameni: daţi-ne dreptul la şoaptă. Ne vom trăi întreaga viaţă în şoaptă”.

„Ce înseamnă situaţia internaţională faţă de situaţia unui singur om?”, este revelaţia lui Podsekalnikov. „Vreau să mănânc, tovarăşi. Dar încă şi mai mult decât să mănânc, vreau să trăiesc”. „Sinucigaşul ridică însăşi problema vieţii” (Beatrice Picon-Vallin). El vrea să trăiască viaţa ca dat unic ce înseamnă „totul”, un viu axiomatic sustras deconstrucţiei gândirii, şi pare a consona acum cu mesajul copilului surdo-mut, care atunci când îl întreba despre sinucidere şi sensul vieţii, i-a îndepărtat tăcut mâna cu pistolul şi l-a mângâiat pe cap, cu un gest mişcat de sensibilitatea ce reacţionează în favoarea vieţii din pură prezenţă, empatie şi iubire....

Jocul de-a sinuciderea se sfârşeşte aici, nu fără o notă finală tragică. Tocmai pe când îi întreba pe cei ce-şi vedeau năruite planurile şi erau oripilaţi de dorinţa sa de viaţă ce vină are el, Podsekalnikov, că vrea să trăiască, că nu a făcut rău la nimeni, nici măcar unei gâze, şi le cerea să spună dacă a murit vreun singur om din cauza lui, intră pe scenă cineva care anunţă sinuciderea unui personaj important. Acela, îndrăgostit de imaginea mitizată a lui Poţekalnikov, se sinucide lăsând în urmă un bileţel pe care scria că „Semion a avut mare dreptate, viaţa nu are sens”.

Ricoşeul tragic din final în contrapunct cu desele momente de tragi-comic lasă dâra unei drame a responsabilităţii, pentru că viaţa e în mod esenţial inter-subiectivitate, şi tot ceea ce facem, fie şi ca pe un joc consolator, se poate reflecta deviant în alte conştiinţe. Între „viaţa e minunată” şi „viaţa n-are sens” se află un destin, remarcă Felix Alexa. Până la urmă, acest destin interesează mai presus de toate, pentru că sensul unei idei şi puterea cuvântului unui om se nasc întotdeauna din viaţa persoanei ca dat şi dar pre-conceptual, şi nu invers.

„Sinucigaşul” de Nikolai Erdman, el însuşi redus la tăcere de sistemul comunist, „este o piesă despre motivele pentru care alegem să rămânem în viaţă, atunci când totul ne împinge spre sinucidere” (Nadejda Mandelştam).



(În fotografie: Nikolai Erdman în 1920.
Sursa: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Erdman.jpg)