Creaţie şi creativitate

Vechii greci erau cu deosebire interesaţi de ideea referitoare la o minte, o raţiune, un logos care guvernează lumea. Heraclit, de pildă, a apărat tabloul lumii ca flux, imaginea necontenitei schimbări, şi totuşi începătorul dialecticii îşi explica faptul că lumea aceasta, extrem de labilă în sine şi la orice nivel al ei, nu devine un haos total, prin acţiunea logosului. Mintea divină, sursa logosului, determina existenţa cosmosului, a universului organizat, în concepţia lui Pitagora, cosmos care reprezintă aici nu opusul, ci doar principiul limitativ al haosului, înţeles ca lipsă de ordine (entropie, spunem noi). Mintea omului era văzută ca o parte, ea însăşi, din acest logos universal, şi astfel ajungem să înţelegem de ce l-a preocupat în mare măsură pe grecul iubitor de înţelepciune ideea unei echivalenţe între cunoaştere şi autocunoaştere, precum şi, în consecinţă, analiza (critica) cunoaşterii.
În creştinism, unde, după sinteza realizată de Filon Iudeul, noţiunea de logos a fost preluată din gândirea greacă, asistăm la un fenomen cu totul ieşit din comun, scandalos pentru mentalitatea care generase acest concept, cu conţinut deopotrivă ontologic şi gnoseologic. Implicaţiile afirmaţiei evanghelice „Cuvântul s-a făcut trup” au însemnat un fel de asumare până la capăt a consecinţelor cosmogoniei iudaice, pornind de la facerea lumii „din nimic”, în absenţa unui material preexistent, şi ajungând la actul inefabil al Întrupării lui Dumnezeu în istorie. Referatul biblic al creaţiei lumii din nimic a constituit o perspectivă care contravenea cu putere ideilor de modelare a lumii dintr-o materie preexistentă, de către un Constructor, un Demiurg. Dumnezeu cel cunoscut creştinilor nu este Demiurgul, cel care apare adesea limitat în actele sale de materialul refractar cu care el se luptă pentru a scoate lumea din haos (gnoza antică vede în materie principiul răului, bolovanul şi blestemul lui Sisif).
Spre deosebire de Demiurg, Creatorul plăsmuieşte totodată materia şi forma inteligibilă a lumii, prin Cuvântul Său. Voinţa sa tranzitivă e totală, apofatică şi infinită. Logosul creator nu doar că ţine universul în viaţă limitând haosul, ci aduce la viaţă şi creează tot ce există, ca pe o operă frumoasă. În acest punct, arta îşi află un temei ontologic în unitatea dintre imanent şi transcendent, dintre catafatic şi apofatic. Ca spaţiu al vieţii expresiei, materia vibrează la apofatic şi încetează să fie un pol al înstrăinării (o existenţă „pentru nimeni”, remarca Mikel Dufrenne), în raport cu infinitul şi cu sufletul. Creaţia semnifică, aşadar, infinit mai mult decât limitarea haosului prin lege şi contraacţiune. (Prin realitate entropică creştinii înţeleg numai o mişcare cu tendinţă distructivă, imprimată existenţei în ansamblul ei, după Cădere.)
Grecii, au remarcat analiştii, se temeau de infinit şi de necunoscut. De aceea, ei asociau de regulă valoarea binelui cu finitul şi cu cunoscutul. De aici decurgea, probabil, şi procedeul homerizării excesive, prin antropomorfizarea zeităţilor, pe care avea să-l critice Pindar. Astfel, apofatismul creştin invită la o depăşire a raţionalităţii instrumentale şi limitative şi, în schimb, face posibilă o deschidere creativă în raport cu materia, care e mediu euharistic şi existenţă în orizontul omului, asemeni florii ce se întoarce după soare.
Dând viaţă atât materiei, cât şi sufletelor cu gândul său, Dumnezeu, Care avea să se îmbrace prin Iisus Hristos cu trup omenesc, a făcut totul prin Sine şi din iubire, şi de aceea nimic din creaţie nu e considerat rău. Cu asta, s-a pus punct dualismului antic, gnostic în esenţă, ce predica separaţia dintre materie şi spirit şi învăţa că materia e rea, cauză a morţii şi a dezordinii. Înţelegerea creştină a vieţii favorizează perspectiva globală şi unitară, şi în cadrul ei admite ca posibilă şi tinde către o integrare şi o unificare calitativă a cunoaşterilor parţiale.
Materia nu doar că nu e rea, dar e creată. Nu doar că e guvernată, ci este dintru început aleasă să fie aşa cum se cuvine să fie ales de către sculptor un material artistic, pentru a răspunde cu supunere plastică intenţiei modelatorului. Şi o dată ce statuia ia fiinţă, soclul „dispare”, lăsând universul creat să-şi ia zborul asemeni unui „cosmoid” (L. Blaga), în acest caz fără ca materia să acţioneze cu maleficitatea unui corp străin, o dată ce a fost încorporată în organismul formei. Materia creată de Dumnezeu nu are inerţiile pe care i le cunoaştem. Elementele pot fi mediul imaginaţiei creatoare şi sursa ei de impuls spre inspiraţie (G. Bachelard). Creativitatea, spunea Dufrenne, se manifestă ca reacţie a subiectului în mediul obiectului şi invers, ca o coreactivitate a lor, astfel încât structura afectivă generată implică, cu necesitate, o mutaţie a imaginii în planul obiectului simultan cu mişcarea spirituală. „Fericire sistemică”, descria altcineva fenomenul, după o analogie cu termenii medicali.
În chip originar, viziunea creştină trimite la o condiţie iconică, euharistică, la care participă corpul, sufletul şi lumea, unite între ele fără nici o fisură a înstrăinării, sub pecetluirea Duhului. Nici un element nu rămâne în afara acestei nuntiri universale. În creştinism, sufletul îşi caută trupul pierdut şi întreaga frumuseţe risipită, dincolo de negura morţii. E o perspectivă bulversantă pentru spiritul măcinat de antagonism, şi maxim de recuperatoare pentru tot ce există. E adevărat şi că, într-o lume ce trăieşte mai degrabă în corp şi pentru corp, cum este cea pe care o ştim toţi, să vorbim de un suflet pornit în căutarea trupului său pare cel puţin o inadvertenţă sau, dacă nu, un truism. Nu şi dacă avem cu noi cheia unei înţelegeri creştine a vieţii: o viaţă gândită ca o existenţă organic şi axiologic integrată, la orice nivel al ei, în care sensul părţii e dat de măsura participării la Întreg. Trebuie ştiut faptul că toate noţiunile creştine substanţiale, de pildă aceea de „trup”, din care s-a făurit sintagma „Trupul lui Hristos”, comportă o conotaţie euharistică, exprimând nu doar elemente de viaţă, ci unităţi de viaţă şi relaţii de participare mutuală, de tipul realităţilor originare logosice ce nu au tăieturi entropice şi nu cunosc reversibilitatea destructurantă. Fiind realităţi substanţiale, ele au o asemănare cu natura „cuvântului”. Conţinutul lor e deopotrivă identitar şi mediator (nu relativist şi epifenomenal).
Transcendentomania şi imediatomania au fost denunţate de Blaga ca forme de manifestare ale pseudoartei. Un exemplu de imediatomanie este, mai recent, modul de a gândi ultranaturalist şi imanentist promovat de Don Cuppit, autor postmodern. Teologia întrupării devine la el un pretext de a valorifica numai ceea ce este manifest şi imediat în simţuri şi în limbaj, renunţând total la metafizică. Nu putem decât să încheiem cu speranţa recent exprimată de D. Barenboim că, mai mult decât oricând în istorie, artistul e chemat astăzi să-şi exprime un crez despre artă, un crez metafizic.

Florin Caragiu


(text apărut în revista "Ramuri", Iunie, 2011)

Ficţiunea ca iconicitate

În cartea sa „Ce este viaţa? Spirit şi materie”, fizicianul E. Schrödinger s-a referit la ceea ce el a numit „misterul calităţilor senzoriale”, pornind chiar de la denumirea dată capitolului final din respectiva lucrare. Ce este o senzaţie? Cum se explică apariţia unei culori, a unei imagini, care, în stricta lor fenomenalitate, nu au nimic în comun cu substratul fizic generator? Neurochirurgul american Karl Pribram a emis ipoteza unei posibile naturi holografice a creierului. (O prezentare a acestei problematici, cu implicaţiile ei spirituale, o aflăm de la Patrick Drouot, în „Vindecare spirituală şi nemurire”). Conform teoriei amintite, ceea ce vedem, auzim sau simţim reprezintă în substrat tot atâtea strategii de calcul complex la care sunt supuse frecvenţele unor date cu care intră în contact creierul. Una din proprietăţile hologramei constă în a înmagazina informaţii privitoare la ansamblu în oricare din punctele sale, astfel încât devine posibilă reconstituirea imaginii întregi chiar după ce holograma s-a spart. Urmare a cercetărilor întreprinse de Pribram în echipă cu renumitul neuropsiholog Karl Lashley s-a desprins ipoteza că amintirile nu sunt localizate, ci distribuite difuz (holografic) în creier. Alţi savanţi (D. Pollen, M. Tractenberg) au împins mai departe teoria creierului holografic, legând-o de memoria fotografică sau eidetică, pe care o posedă în chip excepţional unii indivizi.
Interesul lui Pribram a vizat cu deosebire implicaţiile teoretice derivate din aspectul matematic al hologramei, aspect demonstrat de matematicianul Dennis Gabor. Prin intermediul unor serii matematice, Gabor a obţinut imaginea unui obiect după aceasta fusese transformată într-o gamă de frecvenţe înregistrate de un film holografic. Procesul se arată similar cu acţiunea conjugată a unei camere şi a unui post de televiziune care transformă şi recuperează o imagine în şi din frecvenţe electromagnetice.
După fizicianul englez David Bohm, creierul construieşte o realitate concretă, pornind de la domeniul frecvenţial, interpretând frecvenţele, conform unui anumit tip de automatism calculatoriu. Bohm a încercat să explice experienţele mistice în special prin „noutatea” şi „calitatea” „modului de calcul” răspunzător de o apariţie inedită a lumii. Pusă în raport cu natura dinamică a universului, holograma tindă să facă loc termenului de holomişcare (David Bohm).
Profesorul William Tiller (Univ. Stanford) şi-a afirmat credinţa că realitatea seamănă, de fapt, cu holodeck-ul, altfel spus cu holospaţiul din seria „Star Trek: Generaţia Următoare”, descris ca un loc al simulărilor holografice, unde obiectele pot să apară şi să dispară, fără a avea inerţia lucrurilor aşa cum le cunoaştem, dar permiţând efectiv sugestia prezenţei lor obiective şi persistente în spaţiu (o fenomenologie a cvasi-obiectualităţii, s-ar zice).
Prin urmare, teoria universului holografic se referă la univers nu ca la un ansamblu de lucruri stabile şi eterne, ci ca la o existenţă dată de câmpuri de realitate impermanentă. Divers interpretată în cheie spirituală, teoria modelului holografic trimite, de regulă, către filosofiile orientale, referitoare luată în înţelesul de univers iluzoriu, maya. Căci, se întreabă Pribram, „Unde este eul? (...) Se poate ca lumea să fie iluzie, maya, un spectacol de magie, un teatru de umbre, o simfonie de forme de unde, un aranjament frecvenţial...?” David Bohm, la rândul său, descrie ceea ce el numeşte percepţie mistică ca pe „o raportare la evenimente” (termen adecvat mai ales pentru a descrie procesele din fizica cuantică), fiind opusul unei raportări fireşti la lucruri prin imagini (ce ţin de sfera macroscopică a intuiţiei comune).
Din punct de vedere creştin, faţă de tot ce s-a spus, perspectiva hermeneutică se inversează radical. Ca şi creştini, trăim într-o lume a Logosului, a Cuvântului creator. Lectura lumii se împlineşte în Hristos şi prin cuvintele Dumnezeului-Om. A „decupa” realitatea pentru a primi cuvântul viu din inima ei înseamnă cu totul altceva în a o despica în forme fără chip, în căutarea unui „continuum evenimenţial”, de esenţă informală. Potrivit personalismului creştin, cel ce deţine sensul interpretării este totdeauna nivelul macroscopic al existenţei, nu cel microscopic. Tot aşa, se poate spune că macrofizicul deţine el, ca finalitate, ca punte spre om, taina microfizicului, şi nu invers. Cum ar fi grăit Constantin Noica, microfizicul există întru actualizare, întru sistematizare macrofizică, pentru legătura sa cu viaţa subiectului.
Exteriorul se conjugă cu lăuntricul, sub pecetea iconicităţii (pr. Ghelasie Gh.). Viziunea creştină asupra creaţiei afirmă antropotropia existenţei, orientarea ei spre om, aşa cum o plantă se întoarce după soare. Lucrurile au fost create într-un orizont de aşteptare care este omul, cu puterea lui dată de a le numi. „Numirea” adamică aşteptată de realitate indică faptul că aceasta trăieşte şi creşte în orizontul omului, care-i totodată un pol spiritual al formei, întru umanizare... Descoperită de cuvânt, retrăgându-i-se numele, rămâne de presupus că existenţa se dezumanizează, se destructurează, lăsându-se lovită de moarte. Acesta-i, de altfel, şi înţelesul biblic al căderii naturii împreună cu omul.
În universul artei, aşa cum ni se prezintă astăzi, criza imaginaţiei, expansiunea evenimentului, afirmarea noţiunii de literatură non-fictivă, explozia şi obsesia documentarului, cultul hiperfigurativului pragmatic fac parte dintre acele simptome care ridică în mod serios problema „morţii artei”. Dincolo de îngrijorările teoretice, însă, arta nu poate să dispară decât o dată cu omul.
Georg Lukacs s-a referit la „dogma despre copierea fotografică a realităţii în viaţa de toate zilele”, făcând observaţia tranşantă că la nivelul celei mai simple percepţii are loc o relaţie de selecţie, cu tendinţa de a deosebi esenţialul de neesenţial. „Apropo de selecţie, o găsim unde nu ne gândim, de pildă, în ceea ce numim expansiunea evenimentului prin mijloacele media, ultrasofisticate, atunci când însuşi cadrul vizionării implică o radicală selecţie a realităţii, la care se participă «din fotoliu», ca într-un cyber-space şi cu spectatorul transformat într-un veritabil om invizibil” (R. Ashes şi C. C. Lasswell, „Omul invizibil al literaturii”, în „Condiţia umană”, Jabalpur, nr. 4/2004).
Nu-i inutil să ne amintim, în context, de teoria „autoiluzionării conştiente”, creată de esteticianul Konrad Lange. Privind un tablou, spune el, suntem conştienţi de faptul că realitatea exterioară există aici numai sugerată, printr-un puternic efect de realitate obţinut prin selecţie intensivă. Şi totuşi, tocmai acest efect răscolitor, aparent o „iluzie”, purtând mărcile autoreferenţialităţii, ne permite accesul, deopotrivă cerebral şi afectiv, la miezul realului, unde simţim că bate inima lucrurilor. „A filosofa înseamnă a deflegmatiza, a vivifica”, spunea Novalis, potrivit căruia „orice ştiinţă devine poezie, după ce a devenit filosofie”.


Florin Caragiu


(text publicat în revista "Ramuri", nr. 4 (1138), Aprilie 2011, p. 17.)

foto: Diana Popescu

La steaua lui Eminescu...

Aşa-numitul neo-antropocentrism (un pan-freudism, motivat, întâi de toate, prin statistica numărului de adeziuni), după cum remarca părintele Savatie Baştovoi, în cartea de dialoguri intitulată „Ortodoxia pentru postmodernişti”, face parte dintr-o pletoră de noţiuni produse de post-modernism. (În funcţie de cine sau ce stă în spatele lor, în general aşa-numitele produse umane pot fi de multiple feluri: inspirate de sus, create cu imaginaţie şi cu prestigiul cuvântului, concepute cu mintea, socotite cu măsura aritmeticii, meşterite cu unealta sau – de ce nu?... – aruncate cu jetul primei porniri...; şi, de aici, câte combinaţii posibile, în câte grade de calitate corespunzătoare!...)
Ca orice noţiune inventată sau „reinventată”, şi neo-antropocentrismul la care am făcut referire nu se cere, musai, să fie „crezut pe cuvânt”. La urma urmei, e un simplu comentariu cultural. („Dumnezeu a murit” e din Nietzsche, care Nietzsche a luat ideea din Luther, care Luther, fiind prizonier afectiv al Vinerii Mari, a citit că în Evanghelie scrie... şi cercul acesta se mai poate lărgi, înainte de a se închide, cu tot ce nu zice azi ştiinţa despre ce nu poate decât să tacă, cum zice Wittgenstein, la rândul lui.)
Să nu-i dăm mai multă crezare decât merită unui simplu cuvânt. Acest fapt e, mai ales, valabil, atunci când, precum în cazul amintit, avem de-a face cu o noţiune de tip „jet”, ce „aruncă” până departe, ca dintr-o sepie (ferea!) şi care insistă să dea tonul comentariului, ba încă al tuturor comentariilor! Păi, vorba lui Caragiale, nenicule, aşa făcând, ne-am întors la moft, cu soft cu tot!...
Şi ce ni se spune, la o adică? „Toată metafizica şi filosofia nu sunt decât moft, poezie, iar esenţa fiinţării noastre, uite-o – sexualitatea şi mizeria, iar noi vă vom spune adevăru, despre care până acum s-a tăcut” („Ortodoxia pentru postmodernişti”, p. 32). Minciuna apare, avertizează părintele Andrei Kuraev, „atunci când o sferă începe să se lăţească pe contul celorlalte, pe contul celor vecine, şi mai ales pe contul celor situate mai sus. Ce înseamnă o tumoare canceroasă? Ea creşte, creşte, creşte. Începe să crească şi să le strâmtoreze pe celelalte, să le omoare, şi atunci întregul organ e ca şi cum s-ar transforma în acea celulă. Organul devine inapt” (Idem, p. 33).
La urma urmei, ce înseamnă „Dumnezeu a murit” (totuna cu „sufletul a murit”), pentru unii postmodernişti? Avem de-a face, în cele mai multe cazuri, cu o teză culturală şi chiar subculturală. Nu ţine de realitate, ci de mentalitate, va să zică de raportul omului cu realitatea. În cazul celor mai mulţi, acest raport ia forma nerăbdării violente de a se realiza carnal acum-şi-aici. Tot ce impedimentează respectivul traseu e declarat ca lipsit de sens. Ne aflăm, iată, în plin cult al pragmatismului materialist. Adevărul e declarat sinonim cu utilul, adesea căutat în cea mai mediocră, dacă nu mârşavă, ipostază a sa. Nu de puţine ori avem prilejul să constatăm că relativizarea valorilor, atacul fără precedent la adresa valorilor tradiţionale, discreditarea bunului simţ comun, au ca scop nedeclarat nu toleranţa, ci mai degrabă inocularea sugestiei oculte că omul „minimal” reprezintă totul şi că totul se opreşte aici.
Din această perspectivă, şi „Eminescu a murit”, pentru că poezia a murit. Omul practic, mai nou omul-computer, nu are timp de Eminescu, îl consideră demodat, plictisitor cu idealismul lui interminabil. A murit sărac şi nebun, asta-i sentinţa de fond. Separându-l pe omul Eminescu de poetul Eminescu, refuzându-i un suflet trupului, aici s-a ajuns. La a-l declara un mărunt printre alţii, la a-i număra cu un fel de satisfacţie scăderile omeneşti, la a-i ignora geniul.
O apreciere auzită din ce în ce mai des ne reţine în chip deosebit atenţia. Unii consideră că postmodernism cu adevărat poate fi cu adevărat numai „conservatismul”, adică ceea ce vine după modernism trebuie să fie, totuşi, o reîntoarcere în spirală la clasic, la tradiţie. Acest fapt poate deveni pe deplin posibil şi prin încercarea inedită, astăzi, de recitire a lui Eminescu. Pentru că este foarte departe de noi, ca o „stea de la răsărit”, el ne este, tocmai de aceea, poate şi cel mai aproape. Lucrurile de care ne-am îndepărtat, lăsându-le în uitare, încep să arate, de la mare distanţă, adevăratul lor chip, mesajul lor mai presus de timp. Modul cum Eminescu a restructurat din temelii expresia poetică românească, debarasând-o de convenţionalism şi artificialitate, suprimând în poezia română deosebirea între termenii poetici şi termenii obişnuiţi ai limbii comune (Αl. Rosetti, I. Gheţie), reprezintă un mesaj cu valoare perenă, trimis de poetul nepereche către creatorii şi iubitorii de poezie din toate timpurile. Din acest punct de vedere, Eminescu nu poate deveni vreodată inactual.
Cu Eminescu, rezistenţa „gramaticală” a limbii ia sfârşit, limitele rigide se clatină... E ca şi când harul a covârşit asupra legii. Dar această „apocalipsă” (des-văluire) a limbajului a fost menită să restaureze natura şi naturaleţea, nu să le distrugă. Consoanele şi vocalele, substantivele şi verbele, articolele şi conjuncţiile răspund cu mlădieri genezice presiunilor exercitate de metrul poetic sau de diferite alte rigori ale construcţiei poematice, tot aşa cum ciorchinii de struguri copţi, din storcător, deşi stâlciaţi, dau în acel moment tot ce-i mai bun din ei: licoarea... S-a afirmat despre cursivitatea versului eminescian că nu cunoaşte constrângerea, din el a dispărut orice urmă de artificialitate, deşi auzim fluviul cum vuieşte între malurile ţinute de tiparul metric şi de rime, care există ca şi când nu ar exista...
Înţelegem şi de aici, din proximitatea miracolului eminescian, că un mare artist îşi poate asuma să practice, în interiorul unei convenţii stilistice date, fără ambiţii înnoitoare cu orice preţ (exemplu notoriu, în acest sens, fiind Mozart), dar depăşind din interior această convenţie, până la a atinge acel punct al artei menit să vorbească, în mod liber, făpturilor din toate timpurile. În interiorul barocului, Bach a fost şi un romantic, şi chiar este creatorul unei structuri muzicale ce poate să înnoiască percepţia noastră, a celor de astăzi, despre gândirea în armonie, ritm şi melodie.
Cuvântul poetic eminescian seamănă cu o structură vie, înzestrată cu o contractilitate nervoasă. Este ca un organism ce ştie să răspundă intenţiei umane. Poate că aşa a fost cuvântul la origine, mult mai legat de viaţă decât ce a rămas din el acum, când suntem obişnuiţi să-l concepem şi să-l folosim ca pe o monedă de schimb. Dar cuvântul la care visăm se dilată şi se contractă, se luminează şi se umbreşte, asemeni unui chip viu, fiind mai întâi o faţă şi un zâmbet şi abia apoi un înţeles inseparabil de ele. De aceea, expresivitatea devine, în poezie, o putere eficientă ce domină gramaticalitatea. Nu ne temem că pierdem înţelesul atâta vreme cât avem, lângă noi, chipul.
Despre cum a îmblânzit Eminescu gramatica sunt multe de spus. În fonetică ne izbim de suculenţa fonetismelor regionale sau arhaice (ex. păreţii, pahară, izvoară, mitutică, înfle, împlea, spărietă, grierel, îndărăpt). În morfologie apar forme populare regionale şi arhaice cu totul armonizate în contextul muzicalizat („cu mânule-amândouă”, „pe umerele-i goale”, „în câmpure zboară”, „lunge gene”, „printre crenge”, „cu ochii serei cei dintâi”). În vocabular ne impresionează derivaţiile inedite (furnicime, nisipiş, stâncime). În sintaxa frazei, e admirabilă folosirea nuanţată, nemonotonă, a conjuncţiilor subordonatoare („cum ea pe coate-şi răzima/ visând ale ei tâmple”) ş.a.m.d. În gura lui Eminescu, pesmetul fărâmicios al gramaticii a devenit o prefigurare de cuminecătură.

Florin Caragiu

(Articol publicat în revista "Ramuri", Ianuarie 2011.)

Lupta lui Iacov

Te-ntorci din depărtările uitării...
Vadul tăcerii-l treci, bogate daruri
În inimă purtând, rodul chemării
Unui cuvânt făcut izvor de haruri.

Singur rămâi în tabăra-nserării.
Şi, deodată, Cineva apare.
Te-atrage în vârtejul încleştării,
Şi îţi cuprinde viaţa-n braţu-I tare.

Atingerea-I îţi dă divină vlagă
În trupul istovit, şi-n vie şoaptă
Îţi toarnă jar în zbaterea beteagă,
De te arunci uimit în luptă dreaptă.

Te-aprinzi de-nvăpăierea frumuseţii
Ce-ţi strânge viaţa-n sânu-i de lumină,
Şi arde-n rugu-i patimile vieţii,
Născând dorirea tainică, divină.

Înfiorat, nu vrei a te desprinde
De-mbrăţişarea sfântă: te-adânceşti
În lupta fără seamăn, spre a prinde
Raza iubirii-n palme pământeşti.

În revărsat de zori, uitând de tine,
Cu nerăpus dor, afli nou avânt
Spre binecuvântarea care vine
Din cingători de veşnic legământ.

Atingerea aripei de lumină
Încheietura coapsei ţi-o răneşte,
Dar nu slăbeşti strânsoarea ta senină
Ce mai vârtos în noru-i se-adânceşte.

Atunci Te roagă Cel ce te cuprinde
Să-L laşi să plece, să-ţi încerce vrerea,
De s-a hrănit din tainica merinde
Şi-a-ntrezărit în noapte învierea.

Dar tu-I răspunzi cu vie neclintire
Şi-I smulgi cuvântul care dă fiinţă,
Iar faţa Lui o vezi în adumbrire
Şi nume nou primeşti drept biruinţă.

Făgaşul inimii-şi revarsă cu suspin
Fiorul întrebării-n repezi unde:
„Spune-mi şi Tu numele Tău divin”
„De ce întrebi? E minunat!”, răspunde.

Când soarele răsare, încă şchioapeţi,
Purtând în şold însemnul, de sub haină
Izvorâtor al mirului ce-l capeţi
Dintr-a iubirii cruce-n chip de taină.

Florin Caragiu


(publicat în revista "Ramuri", nr. 12 (1134), 2010, p. 17.

Florin Caragiu: "Contradicţie şi libertate" (revista "Ramuri", nr. 6/2010)

Referindu-se la experienţa estetică din perspectiva logicii dinamice a contradictoriului, pe care a inaugurat-o pe tărâm filosofic, Ştefan Lupaşcu a conceput experienţa artistică precum o „construcţie cuantică” (a se vedea Ştefan Lupaşcu, „La logique de l’art ou l’éxperience esthétique”, în: Logique et contradiction, Presses universitaires de France, Paris, 1947). „Cuantic” desemnează, în context, starea de coexistenţă antagonistă a unor orientări divergente, cum sunt viaţa şi moartea. Cine cunoaşte sistemul de gândire lupaşcian îşi poate aminti că una din noutăţile sale speculative, a cărei originalitate a remarcat-o Constantin Noica, o reprezintă desemnarea unui principiu major de existenţă cu termenul de „subiect”.

Astfel, viaţa, ca tendinţă de eterogenizare şi individualizare în sânul existenţei, este în sine un „subiect”, după cum moartea, în calitate de tendinţă opusă, către omogenizare şi uniformizare, este şi aceasta considerată tot un „subiect” ontologic, ambele, deşi contrare, având acelaşi drept de a fi în cetatea ontologiei generale. În această concepţie, devenirea, ca şi ideea de prevalenţă finală a vieţii asupra morţii (fundamentul oricărei axiologii) sunt negate, de vreme ce moartea se prezintă ca o tendinţă perenă ontologic, de tip „subiect”, având un sens egal favorizat de existenţă ca şi viaţa.

Pe lângă modul vieţii şi cel al morţii, Lupaşcu s-a referit la un al treilea mod de a fi al existenţei, care se regăseşte atât în sistematizările energetice de la nivelul fizicii cuantice, cât şi în sistemul psihic uman. „Cuanticul” nu reprezintă sinteza vieţii şi a morţii (imposibilă, după Lupaşcu), ci „mai curând lupta lor, conflictul de tip inhibitoriu între un antagonism şi o contradicţie ce se amplifică. Logica antagonismului, care nu poate cunoaşte devenirea şi regăsirea în identitate, această luptă neîmpăcată îşi află un model ideal de reprezentare în universul operei de artă, a afirmat Lupaşcu. Opera de artă este contradictorie tocmai „fiindcă se sustrage uneia sau alteia dintre devenirile care duc la noncontradicţie”. Coexistenţa incompatibilă a tezei şi a sintezei devine aici posibilă prin exacerbarea rupturii, printr-un paroxism al antagonismului.

După cum se poate observa, Lupaşcu a avut în vedere contradicţia de tip estetic, care este o realitate pregnant fenomenologică, căreia însă el i-a oferit o interpretare ontologică în sens „tare”. Ne întrebăm în ce măsură este îndreptăţit un astfel de demers, atât de direct şi de logicist?... Lupaşcu ţine cont de faptul că experienţa estetică atât de bulversantă răstoarnă – sau pare că răstoarnă – valorile utilitare, ce reprezintă reperele identicului, după filosoful citat. El aduce şi o dovadă „covârşitoare” în acest sens, punct de plecare al generalizărilor filosofice: ficţiunea artei este în esenţă dramatică şi tragică pentru că favorizează contemplarea durerii, găsind gust şi strălucire în crize, în tragedie. „În timp ce în viaţă se ocoleşte durerea, în artă ea este primită şi contemplată”, astfel încât, ne gândim, un compozitor precum Schubert ajunsese să spună, şi nu fără temei: „nu cunosc decât muzică tristă”.

„Algolagnia”, iată cum sună echivalentul noţional al aceluiaşi fenomen, transpus în universul erosului. În ceea ce ne priveşte, nu putem decât să semnalăm un neajuns major, constând în maniera de a interpreta denotativ, logicist, contradicţia de tip artistic. Apariţia imaginii contradictorii în artă nu e menită numaidecât să modifice extensiunea (identitatea) unui concept, ci mai degrabă determină intensiunea (calitatea) acestuia. Exprimarea prin contrariu subminează identitatea sau, din contră, o favorizează, fixând-o deziderativ şi calitativ?... Intuitiv, oricine poate realiza că „moartea fericită” a lui Tristan şi „chemarea nopţii” evocă nuntirea cu adevărata Viaţă, care este Lumină ascunsă în întuneric, într-un orizont în care orice antagonism steril dispare. Potenţarea expresivă a unui cuvânt poetic prin invocarea contrariului său pare mai degrabă menită să trezească la viaţă identitatea autentică după ce a trecut proba morţii.

În spaţiul dramei nu se ciocnesc doi subiecţi cu absolut aceeaşi valoare, caz în care predicatul ar avea el însuşi substanţa subiectului. De pildă, în romanul dr. Jekyll şi Mr. Hyde, axat pe tema antagonistă a dublului, valoarea de suspans artistic se întemeiază pe existenţa unui singur subiect, unic personal central, dominantă a calităţii, care este dr. Jekyll. Acesta trece prin tragedia dedublării (peripeţiile predicative ale subiectului). Mr. Hyde nu este un alt personaj central al romanului ci, asemenea predicatului în raport cu subiectul, el este ceea ce i se întâmplă doctorului Jekyll, acţiunea dramatică petrecută în raport cu el, reperul dominant. Dacă Mr. Hyde ar fi, la rândul său, subiect sau reper dominant, atunci orice tensiune artistică ar fi dezamorsată. Tensiunea artistică apare structurată, aşadar, asimetric, ca având o „miză”.

Trebuie menţionat că Lupaşcu identifică transcenderea necontradictorie (ori, ori) cu „sensul utilitar, acţional şi ştiinţific” al procesului psihic, care nu e de ordin artistic. Aici include şi etica. Voinţa de identitate în raport cu lumea, ni se explică, ar fi o consecinţă a nevoii biologice de a se orienta şi a se autoapăra – condiţie primordială pentru ca sistemul biologic să existe. În acest scop, arată Lupaşcu, spiritul ca un radar simplifică imaginea lumii, elimină din economia atenţiei amănuntele neutilitare şi, ca atare, nesemnificative.

Utilitarul e prin excelenţă necontradictoriu, de vreme ce menirea lui stă în a trasa „un fel de configuraţie, topografia duşmanilor şi a strategiei lor”. Dimpotrivă, vedem că ficţiunea artistică se deschide în mod liber nedeterminării, invaziei elementelor eterogene. Prin aceasta, putem înţelege, oare, în consens cu Lupaşcu, că din armonia sufletului oricum purificat prin artă cu adevărat a muşcat disperarea morţii?... Sau mai degrabă ar trebui să vedem în aparenta dizolvare a reperelor de tip utilitar o deschidere către posibilitatea plutirii, o descătuşare din robia nevoilor şi o odihnă fericită a atenţiei care a depăşit, în sine, conflictul?...

Este contradicţia artistică o exacerbare de antagonisme sau, din contră, o netemere în faţa năvălirii imaginilor din miezul cărora a fost dezamorsat răul psihologic şi care acum tind să se supună legilor frumosului, ce încadrează ca într-o ramă a luminii conţinuturile evocate?... Nu rezoluţia psihologică a tensiunilor, ci un fel de rezoluţie armonico-melodică, practic posibilă în orice tonalitate, minoră sau majoră, manifestă noul raport calitativ cu existenţa. Numai depăşind moartea o putem privi şi contempla. Acesta pare a fi mesajul eshatologic al marii arte.

O hermeneutică adecvată artei va sesiza, după cum a arătat Gilbert Durand, că eufemismul este în centrul trăirii estetice, ceea ce poate fi interpretat din punct de vedere creştin ca un mod de afirmare neperseverativă a identităţii, susţinută de Har. Viaţa ca Dar este viaţa cea dinainte de viaţa ca luptă. Deşi în spaţiul dramei artistice contradicţiile şi antagonismele par a exploda, în deplină libertate, ele sunt aici – să nu uităm – „fapte de poveste”, posibil trăite ca atare la modul ideal de un subiect transcendental nepătimitor.

Subiectul contemplativ nu oscilează timic, ci trăieşte în mod neantagonist antagonismul. În acest sens, sfinţii părinţi au vorbit de taina simţirii înţelegătoare. În mod ideal, într-o perspectivă iconică asumată, arta ne rezervă o privire a veşniciei revărsată asupra istoriei.

(text apărut în revista "Ramuri", nr. 6/2010)

Poezie şi natură originară

Pe mulţi dintre noi ne frământă întrebarea: în ce măsură este posibilă astăzi existenţa unei sensibilităţi religioase în materie de poezie? Este compatibilă sensibilitatea postmodernă cu o renaştere a poeziei şi, în sens mai larg, a artei de inspiraţie religioasă? Un răspuns afirmativ la această din urmă întrebare ar putea invoca în favoarea sa, cu prioritate, argumentul metapoeziei, înţeles ca specificitate ireductibilă a valorii estetice. În raport cu aceasta, tot restul (personaj, situaţie, temă, sentiment psihologic) e un „procedeu” menit să contribuie la constituirea unui macrosemn misterios (opera sau, mai nou, „scriitura”), ale cărui efecte esenţiale sunt, pe de o parte, bucuria (bucuria întâlnirii cu o reuşită estetică) şi, pe de altă parte, e vorba de întâlnirea cu „o viziune şi o enigmă”, cum ar fi spus Borges, în „iminenţa unei revelaţii” (chiar dacă aceasta întârzie să se producă).

În mod aprioric, arta deschide pentru orice receptor un orizont de aşteptare al surprizei plăcute (plăcute în chip esenţial, adică estetic), în raport cu care orice neplăcere de ordin psihologic la care face trimitere o creaţie nu ţine decât de „procedeu” şi îndeplineşte astfel o funcţie similară cu aceea a condimentului amar tonifiant menit să intensifice savoarea produsului degustat. Prin această prismă înţeles, caracterul atemporal luminos al metapoeziei este acel cadru aprioric (la care face trimitere, de altfel, ideea de artă minimală), care impune în orice situaţie depăşirea banalului şi a profanului, către o sferă mai adâncă şi mai promiţătoare a trăirii, unde orice poet se vede împins adesea, chiar împotriva propriilor idei şi tendinţe, o dată ce a „găsit”, printr-o străfulgerare, cuvântul fericit. Această „lovitură de trăznet” a verbului poetic acţionează şi ca un paratrăznet, care va respinge interpretările reducţioniste ulterioare. Existând sub auspiciile major definitorii ale esteticului, orice poezie bine scrisă promite să fie, prin natura ei de semn complex şi nesupus raţionalizării factice, o fereastră deschisă spre sentimentul religios.

De aici pornind, poeziei religioase i se cere, pentru a fi cu adevărat poezie, să existe cu naturaleţe. Un atare mod de existenţă nu se afirmă, fireşte, ridicând bariere de limbaj şi ziduri de ideologii în direcţia unei tabere adverse, din care fac parte acele producţii cu orientare vădit relativistă şi desacralizantă. Menirea poeziei religioase creştine, mai cu seamă, este recucerirea firescului în raport cu natura noastră originară. În cartea Structurile antropologice ale imaginarului, unde autorul Gilbert Durand a schiţat temeiurile pentru o fantastică transcendentală, s-a afirmat, pe bună dreptate, că omul se simte cel mai în largul său în mediul poveştilor, al istorisirilor fantastice, al căror efect creşte puterile sângelui, cauzând o benefică vasodilataţie la orice nivel al fiinţei. În genere, fiinţa umană are nevoie ca de oxigen de o imagine transfigurată despre lume, la care se raportează psihologic şi spiritual. În renumita sa carte Prière et poésie, abatele Henri Bremond a văzut acţiunea „poeziei pure” ca pe o purificare de răul psihologic şi implicit de răul moral. „Răul de care ne curăţă catharsis-ul e de natură psihologică şi numai implicit morală. (…) Patima e un element dăunător în măsura în care tinde să stânjenească activitatea sufletului profund, centru şi sediu al întregii activităţi poetice”. Catharsis-ul restabileşte calmul favorabil receptării frumosului iconic.

Psihologia este elementul din noi cel mai unit cu mediul înconjurător. Aici se decide sentimentul de natură, calitatea autenticului, a naturalului. Dimpotrivă, acţiunea morală (exercitată prin voinţă) pare a marca în primul moment o înstrăinare de cerinţele psihologice imediate. O artă de obârşie religioasă, însă, năzuieşte să facă auzit glasul din chiar inima „naturii regăsite”, a sugerat abatele Bremond. „În sensul riguros al termenului, poetul e un glas – os magna sonatorum – ori nu e nimic. (…) Cu ajutorul aceloraşi cuvinte care, văzute în ele însele, aparţin de învăţături sau de elocinţă, sufletul profund al poetului răzbate până la sufletul adânc al cititorului, până la regiunea lăuntrică a cărei intrare e oprită didacticismelor, fie chiar elocvente. Zguduie acest eu profund, îl ridică, îl asociază la propria sa experienţă”.

Catharsis, aflăm din Prière et poésie, reflectă ceea ce misticii numesc trecerea de la meditaţie la contemplaţie, adică de la reflecţia nevoitoare la vederea fericitoare. Acesta e şi motivul pentru care Bremond a deosebit poezia de rugăciune. Poezia desăvârşită, a arătat el, nu seamănă cu năzuinţa rugăciunii (în sens de cerere către Dumnezeu), care este ca şi anterioară, căci e „ca şi cum” rugămintea a fost deja împlinită. În mod cu totul asemănător, Karl Barth afirmase despre muzica lui Mozart că este ca şi îndeplinirea faţă de rugăminte, un răspuns liber dat dinainte Cuvântului: „Fiecare «Kyrie», fiecare «miserere», de oriunde ar veni, nu are oare asigurarea că mila invocată este de mult realitate?!… Dona nobis pacem! Aici avem, în ciuda a tot ceea ce se poate spune, o rugăminte care a fost îndeplinită”.

În felul acesta, conchide teologul, „muzica pură” nu vrea să proclame doctrine, nu impune nimic ascultătorului, nu-l obligă la nici o hotărâre sau atitudine forţată; pur şi simplu îl face ca şi, pentru o clipă, liber, în mediul naturii sale transfigurate. Cu toate acestea, avea să recunoască abatele Bremond, cu cât va fi mai puţin rugăciune (mai specifică din punct de vedere artistic, va să zică), poezia va stârni cu atât mai mult în receptori dispoziţia favorabilă rugăciunii. În acest punct al întâlnirii dintre poezie şi rugăciune nu găsim nici o contradicţie, pentru că natura regăsită nu mai cunoaşte în sine năzuinţe fatalmente străine de ea însăşi.

Părintele Ghelasie Gheorghe remarcă, la rândul său, deschiderea mistică a poeziei: „Versul este «căutarea» Vorbirii primordiale. Versul nu este, încă, Poezie. Poezia este Însăşi «Vorbirea primordială». Inima este Taină şi Grăire, este Poezie şi Vers, este Chip de Gest-Icoană şi Trup de Culoare şi Lumină. Cine va intra în Taina Inimii, va descoperi întâlnirea lumii cu Dumnezeu”.

Cum bine se ştie, miza instinctului artistic este dată de spontaneitate şi acordul liber cu un dat natural. Lucrarea artistică dovedeşte însă că spontaneitatea cea mai curată poate fi regăsită numai după ce ne luptăm cu (rezistenţa vechilor obişnuinţe sau a vechii naturi faţă de) un proces riguros de selecţie. Astfel, o dată realizată, opera de artă ocultează munca facerii ei, dă senzaţia de apariţie graţioasă şi imediată. Altfel spus, oferă impresia maximă de natură originară, obţinută fără efort, ca şi când ar fi existentă de la sine. Harul reuşitei artistice a ocultat lupta cu limbajul, aşa cum Învierea copleşeşte moartea.

(text publicat în revista "Ramuri", nr. 5, Mai 2010)

Perspectiva iconizatoare a antropologiei, recenzie de Nicolae Răzvan Stan, apărută în revista "Ramuri", nr. 11/2009

Definirea persoanei umane, sub aspectul constituţiei ontologice şi al dimensiunii paradoxale de mişcare şi de realizare, constituie o preocupare majoră pentru teologia creştină. Într-o lume zbuciumată şi dezorientată de o serie de teorii de natură cosmologică, eshatologică şi antropologică, omul are nevoie să ştie cine este el cu adevărat şi care-i este rolul în univers. Din această cauză, lucrarea propusă de Florin Caragiu – Antropologia iconică reflectată în opera Părintelui Dumitru Stăniloae, Ed. Sofia, Bucureşti, 2008, 255p. – prezintă o importanţă deosebită atât din cauza actualităţii temei, cât şi pentru viziunea autentică în care persoana umană este plasată.

Fiind convins de interesul pe care antropologia iconică îl are pentru omul contemporan (p. 10), autorul deschide abordarea subiectului prin capitolul Repere pregătitoare (pp. 11-22), în care precizează terminologia utilizată în mod constant de-a lungul lucrării. În acest sens, antropologia este definită ca învăţătura creştină care se referă la persoana umană, la aspectele legate de originea şi acţiunile ei, precum şi la desăvârşirea acesteia prin Hristos. Dintre elementele fundamentale care caracterizează antropologia creştină, autorul aminteşte: originea divină; calitatea omului de a fi creat după chipul lui Dumnezeu; menirea asemănării cu Dumnezeu ca posibilitate de desăvârşire a omului; fundamentarea şi dimensiunea hristologică a antropologiei; alcătuirea omului din trup şi suflet; egalitatea şi unitatea ontologică dintre bărbat şi femeie; responsabilitatea şi paradoxul libertăţii umane; îndumnezeirea umanităţii prin Hristos (pp. 11-12).

În ceea ce priveşte termenul „iconic”, acesta vine de la grecescul eikon şi se referă la calitatea persoanei umane de a fi creată după chipul lui Dumnezeu. Ca atribut al antropologiei, cuvântul iconic face referire la: „complexul de semnificaţii legat de «chipul lui Dumnezeu», «raţiunile» divine şi formele sau imaginile create care le incorporează şi oglindesc orientarea întru comuniune” (p. 12). La Părintele Stăniloae, aşa cum bine observă autorul, eikon are patru sensuri, şi anume: idol, caracteristică antropologică, însuşire a Fiului lui Dumnezeu – Chipul Tatălui şi icoană (pp. 13-15).

Un alt termen definit în acest capitol este cel de asemănare. Acesta este prezentat în strânsă legătură cu chipul lui Dumnezeu din om şi se referă la starea de desăvârşire şi la comuniunea dumnezeiască la care persoana umană este chemată să ajungă (p. 17). Aşa cum frumos precizează autorul, ca şi integralitate ontologică de fiinţă şi de energii (p. 18), persoana umană se prezintă ca o taină vie care se descoperă şi se trăieşte prin comuniunea cu Dumnezeu şi cu semenii.

În ceea ce priveşte analiza propriu-zisă a conţinutului, principiilor, paradigmelor şi implicaţiilor antropologiei iconice, aceasta se desfăşoară de-a lungul următoarelor capitole: Taina Persoanei. Omul, icoană creată a Sfintei Treimi în taina Întrupării (pp. 23-50); Chip şi asemănare, coordonate iconic-liturgice ale dialogului dragostei (pp. 51-75); Antropologia privită în „triunghiul liturgic” al relaţiilor dintre Dumnezeu, om şi natură (pp. 77-97); Omul ca alcătuire iconică unitară suflet şi trup. Locul şi menirea sa în creaţie (pp. 99-118); Cuvântul şi Icoana revelate în Hristos, taina limbajului comuniunii (pp. 119-150); Conştiinţa luminată de Duhul, oglinda Persoanei şi Comuniunii (pp. 151-162); Dimensiunea comunitară a chipului omului. Chipurile de bărbat şi femeie, taina familiei şi a naşterii duhovniceşti (pp. 163-193); Apofatismul iconic sau caracterul deschis spre experiere şi comuniune al teologiei răsăritene (pp. 195-214); Restaurarea firii umane în Hristos şi îndumnezeirea omului prin părtăşia la comuniunea Treimică (pp. 215-228); Legile naturale şi libertatea persoanei (pp. 229-240); Principiile ermineutice fundamentale în discursul antropologic al Părintelui Stăniloae (pp. 241-245).

Creat din iubire, ca o extindere personificată a iubirii dumnezeieşti prin intermediul energiilor necreate (pp. 83-84), omul se bucură de marea calitate de a fi după chipul lui Dumnezeu. Prin chipul dumnezeiesc, prin care se defineşte întreaga structură ontologică umană, fiecare om se prezintă ca un unicat personal care este chemat în dialogul existenţei. Având un caracter comunional deschis intersubiectivităţii (p. 32), chipul exprimă dependenţa omului de Dumnezeu şi faţă de semen (pp. 33, 38) şi tensiunea trăirii în comuniunea iubirii. Chipul este dovada clară că omul poate fi definit şi înţeles numai în raport cu altcineva, iar în cazul antropologiei iconice numai în raport cu Dumnezeu, după al cărui Chip suntem creaţi: „Omul se cere după Dumnezeu, trăieşte fiinţial tensiunea ontologică a legăturii cu Dumnezeu; iar înaintând în această relaţie de iubire, intrând în hora dumnezeieştii Iubiri se descoperă tot mai viu structura sa trinitară, ca icoană vie a Sfintei Treimi” (p. 47); „Insuflarea Duhului e comunicarea vocaţiei de transcendere a vieţii biologice spre împărtăşirea dumnezeiască” (p. 69).

Din punct de vedere teologic, raportarea la Dumnezeu presupune relaţia şi comuniunea de iubire cu Acesta. Cu alte cuvinte, fiind creat după chipul lui Dumnezeu, omul tinde prin însăşi natura sa la realizarea asemănării (p. 53). Caracterul iconic al chipului dumnezeiesc din om (p. 67) plasează chipul într-o realitate dinamică, impulsionându-l în mod constant să se transpună în concretizarea asemănării: „Dinamismul, viaţa chipului, este asemănarea ca punere în lucrare sau actualizare a potenţelor de comuniune înscrise în chip” (pp. 74-75).

Prezentat de Părintele Stăniloae în strânsă relaţie cu Dumnezeu şi cu lumea (p. 77), omul apare prin chipul dumnezeiesc mai presus de elementele creaţiei. El nu se confundă nici în cea mai mică măsură cu vreo componentă oarecare a lumii materiale sau cu vreo fiinţă din lumea spirituală. Chipul îi conferă un statut aparte care-l plasează mai presus de cele ale lumii, imprimându-i, în acelaşi timp, capacitatea şi responsabilitatea transfigurării creaţiei (p. 78).

Ca fiinţă alcătuită din trup şi suflet, omul trăieşte în unitatea şi armonia structurii sale ontologice. Potrivit antropologiei creştine, niciodată nu se poate vorbi despre un dualism platonician la nivelul fiinţei umane. Constituind numai împreună aceeaşi realitate – persoana umană, trupul şi sufletul se găsesc permanent într-o relaţie de întrepătrundere. Astfel, dacă trupul este interior sufletului, sufletul, la rândul său, se prelungeşte în mod energetic prin intermediul trupului (pp. 99-102).

Având o dimensiune comunională, chipul dumnezeiesc îl transpune permanent pe om în starea căutării lui Dumnezeu şi a semenilor în vederea realizării comuniunii de sfinţenie prin dialogul iubirii (p. 175). Sub aspect soteriologic, iubirea este cea care întăreşte caracterul de subiect al omului (p. 33) şi cea care duce la accentuarea importanţei progresului duhovnicesc în vederea înfrumuseţării chipului dumnezeiesc cu atributele sfinţeniei lui Hristos: „Principiul mântuirii este unirea cu Dumnezeu şi deplinătatea unirii aduce îndumnezeirea omului, desăvârşirea iconizării sale ca împreună-subiect al trăsăturilor divine” (p. 218).

Analizând un subiect interesant şi de actualitate, lucrarea de faţă se constituie ca o pledoarie adusă în favoarea conştientizării persoanei umane asupra valorii constituţiei sale ontologice şi a perspectivei dobândirii asemănării cu Dumnezeu. Prin planurile complexe şi succesive, prin condensarea ideilor şi raportarea acestora la realităţile vieţii dumnezeieşti, autorul reuşeşte să creeze un tablou teologic în care antropologia este înrămată în dimensiunile paradoxale ale sfinţeniei.


Sursa:
http://revistaramuri.ro/index.php?id=922&editie=40&autor=de%20Nicolae%20R%E3zvan%20Stan