Despre singurul lucru necesar

Alergăm în viaţă după multe lucruri. Iisus Hristos ne vorbeşte, în acelaşi timp, despre singurul lucru necesar, la a cărui împlinire toate celelalte se vor adăuga. Fiecare om are anumite daruri de la Dumnezeu. În primul rând viaţa însăşi, apoi părinţii, fraţii, copiii, prietenii, natura, înzestrările personale şi capacitatea de efort şi relaţionare, realizările obţinute după diverse strădanii, bucuriile trăite, puterea interioară a depăşirii încercărilor şi suferinţelor, etc.
Problema majoră apare atunci când, sub înrâurirea patimilor, ce pot deveni chiar deprinderi pătimaşe, toate aceste daruri sunt afectate în esenţa lor, care are finalitatea comuniunii în iubire. Dacă darurile vieţii ne vin de la Dumnezeu, din dragostea Lui, ca o chemare la care urmează să răspundem prin punerea lor în lucrare, în vederea împărtăşirii de această dragoste, dacă pierdem din vedere originea şi finalitatea lor, riscăm să rămânem blocaţi într-un „consum” fără orizont al resurselor vieţii.
„Dacă dragoste nu e, nimic nu e”, ne spune Sfântul Apostol Pavel. Darurile pot fi risipite printr-o întrebuinţare greşită, însă „dragostea nu cade niciodată”. Esenţa darului e dialogul dragostei, contemplarea ei şi împărtăşirea de ea într-un mod activ, creativ, responsiv.
Însuşi faptul că un lucru ne este de folos se cere pus în legătură cu sensul euharistic al acestui folos. În măsura în care un anume folos poate căpăta orientarea spre comuniune, spre transcenderea unui mod de existenţă marcat de egoism, de înstrăinarea de Dumnezeu şi de semeni, de lumea îngerească şi de cea a naturii, şi în ultimă instanţă pecetluit de moarte, spunem că acest folos este duhovnicesc, căutarea lui fiind însufleţită de o intenţionalitate şi o atitudine spirituală.
Omul ridică, prin aceasta, sensul utilităţii deasupra oricărei înstăpâniri a structurilor formale servind autonom unor interese de putere, de supravieţuire, de satisfacere a unor nevoi biologice, etc., în care modul existenţei înstrăinate de Dumnezeu e presupus ca imuabil, orientând înţelegerea folosului spre un mod de existenţă în care darul e pus în lucrare în mediul comuniunii.
Iar acest mediu, străbătut de adierea eshatologică a Duhului Sfânt, e constituit tocmai de împărtăşirea din Pomul Vieţii, de părtăşia la absolutul Iubirii Treimice, din care îşi trag seva toate darurile existenţei. Altfel, chiar punerea în lucrare a unor daruri poate deveni un surogat de viaţă duhovnicească, un substitut ce o împiedică pe aceasta să survină.

Florin Caragiu

Mircea Ivănescu, un romantic postmodern

Mircea Ivănescu a fost receptat ca un poet atipic în spaţiul poeziei româneşti. Motivaţiile acestei cvasi-unanime aprecieri apar diverse şi nu de puţine ori contradictorii. Nu ne propunem să trecem, fie şi parţial, în revistă multitudinea de observaţii critice referitoare la singularul şi valorosul poet, recent plecat dintre noi. Totuşi, opiniile care s-au perindat de-a lungul vremii pot fi grupate în cel puţin două categorii de idei distincte, unele formulate din perspective evident opuse. Rămâne de precizat că buna intuiţie critică – întreprinsă, desigur, fără a eluda „materialitatea textului ca sistem de semne diacronic constituite” (M. Mincu, „Eseu despre textul poetic”, 1989) – e cea care descoperă valenţele intermediare şi nuanţele individuale ce focalizează valoarea, dincolo de mimetismele şi agresivităţile inerente acţiunii unui grup literar după o precisă reţetă de lucru. (Nu altfel se întâmplă cu noţiunea intens circulată de postmodernism, devenită, între timp, la mulţi, un clişeu de gândire. În acest sens, postmodernismul se pretinde a fi ca o operaţie – una chiar obligatorie – de extirpare a genei metafizice, întru o mai bună selecţie naturală şi o mai strânsă adaptare a individului la un „aici” şi un „acum”, aceste produse ale receptivităţii empirice extraliterare, cum le numise Marin Mincu, care, din păcate, tind să ia locul unei judecăţi de valoare intrinsec literare.)
Influenţat de literatura americană, dar mai ales de lirica anglo-saxonă, atât de muzicală, în fond, şi, în plus, înzestrată cu „pedală de amortizare” (şi în cazul poetului nostru, „ciocănelul cu pâslă” e însuşi pantoful vrăjit al poetului, cu care el se plimbă pe a destinului agitată cumpănă, ca pe nişte game muzicale), Mircea Ivănescu a preluat acest filon din care a extras nu doar un stil, ci şi-a făurit o manieră personală de a scrie (M. Petroveanu, „Traiectorii lirice”, 1974).
Remarcăm o clasă de critici şi de literaţi în genere (dintre care îi menţionăm pe Al. Cistelecan, M. Iorgulescu, Catrinel Popa, Mircea Cărtărescu, Ion Bogdan Lefter, Liviu Antonesei, etc. – a se vedea antologia „versuri poeme poesii altele aceleaşi vechi nouă”, îngrijită de Matei Călinescu, 2003) a căror concluzie apasă pe ideea că o dată cu Mircea Ivănescu s-a născut la noi postmodernismul, prin ruinarea valorilor metafizice, romantice sau moderne, ce stăteau la baza ontologiei poemului. Ruptura dintre creativitate, inspiraţie, pe de o parte, şi conştiinţa convenţiei, pe de alta, atinge un punct culminant în scrierile lui Mircea Ivănescu, crede Al. Cistelecan, văzând aici o conştiinţă clară a deşertăciunii poeziei. Lui Ion Bogdan Lefter i se pare că asistă la un discurs pe orizontală, prozaizant, non-metafizic, non-liric, specific postmodern (Să ne amintim, însă, că Marin Mincu şi-a exprimat rezerva faţă de o concepţie ce teoretizează opoziţia dintre liric şi non-liric, o idee, după el, inventată de o receptivitate empirică şi fiind un produs nefiresc al raportării – din interiorul literaturii şi într-o poziţie concluzivă – la categorii extraliterare).
Mircea Iorgulescu a remarcat – deşi în alţi termeni – impasul respectivei întreprinderi poetice, considerată fără prea multă legătură cu lirica epocii („Rondul de noapte”, 1974). Ivănescu îi apare ca un poet monoton, complicat şi difuz, în mereu eşuata sa tentativă de a se explica. Rezultatul ar fi o confesiune imposibilă, dramatică şi absurdă în acelaşi timp, prin confuzia întreţinută între real şi imaginar, între ficţiune şi realitate, într-un fel fără ieşire. Cu toate că există o extraordinară abilitate a artistului în a naturaliza artificialul şi a artificializa naturalul, totuşi criticul amintit nu pare că întrevede un sens consistent al acestei operaţii. Liviu Antonesei a putut să observe, la rândul său, că acumularea detaliilor prozaice fără transcendenţă, la Ivănescu, se asociază îndeobşte cu oboseala.
Există, însă, şi o altă perspectivă critică, prin care avem acces la o nouă imagine despre Ivănescu, contrară celei precedente şi din care lipsesc trăsături precum „totala neputinţă”, „pierderea graţiei” ş.a.m.d. Alex Ştefănescu a identificat o expresie reuşită vorbind despre „pasta de cuvinte” ivănesciană (care nu începe cu începutul şi nu se sfârşeşte cu sfârşitul), care, după convingerea noastră, trădează realitatea invertită, predigerată în acest tip de emisie poetică, menită să fie servită unor degustători rafinaţi, amatori de delicii spirituale, de la Mallarmé încoace. Nicolae Manolescu, adâncind înţelesul ideii, a surprins aici o artă a manierei, un cult – nu fără fond – al eleganţei practicate de un seducător benevolent, care a fost acest personaj voit desuet, în viaţă şi în literatură, Mircea Ivănescu. Un poet serios-hilar, la care metapoeticul şi intertextualitatea apar stranii în splendoarea lor alexandrină, ni se atrage atenţia. Totodată, suntem încredinţaţi că de la Proust încoace nimeni nu a valorificat cu un vizionarism mai viguros, fulgurant şi fantasmatic răsfrângerea lucrurilor în imagine, conchidea Nicolae Manolescu.
Desfăşurând o analiză pe fond, criticul M. Petroveanu a relevat, cu precădere, rolul jucat de eros şi de muzicalitate în acest tip de ficţiune, care-şi produce, pe această cale, propria realitate, intens memorabilă. E o lume, se spune, „posibilă în limitele unui burlesc aparte, ţinând mai mult de fantastic decât de caricatural” şi pe care, ca atare, n-o ating şi nu o pot compromite procedeele subminării. Poezia ascultă de aceeaşi lege conform căreia muzica şi dragostea convertesc negativul în pozitiv şi potenţează bucuria cu simularea suferinţei, pentru a accede, astfel, la natura infinitului. Mircea Ivănescu e un excelent simulator, pasionat de joc (multe din poemele sale au drept cadru o intenţie exprimată: „să facem un joc”), cu un suflet de adolescent etern, asemănându-se, în această ipostază, într-un fel, eroului lui Kundera din „Viaţa e în altă parte” (Humanitas, 2007), cu Jaromil. Acesta, îndrăgostit fiind, trăieşte simulând la un moment dat moartea prin statul întins pe jos în poziţia morţii, cu ochii închişi, faţa aplecată într-o parte, ca şi aruncată, maxilarele uşor dislocate din poziţia lor firească... Importanţa capitală a gestului şi a chipului ţin, fenomenologic, de această fundamentare erotică a lor, prin care trupul, luminat din interior de ochiul imaginaţiei, se mişcă cu o extraordinară flexibilitate, cu o lentoare şi cu o asemenea cadenţare a tuturor stărilor proprie viziunilor muzicale.
În acest context, lucrurile nu sunt doar topice, şi şi tropice, adică întoarse, orientate, apăsând fiinţa ca şi cu un deget persistent în acest indicibil transfer de stări. Acumularea de microdetalii poziţionate strategic de aici provine, fiind explicabilă prin ceea ce psihologii (Th. Ribot, „Logica sentimentelor”, 1988) au numit „imaginaţie creatoare afectivă”. Eugen Simion a intuit cu acurateţe faptul că Ivănescu cunoaşte la perfecţie tehnica sugerării prin contrariu, prin care poate preface absenţa şi minimalizarea în prezenţă şi potenţare.
O caracteristică absolută a muzicii este că ea poate da direct formă sentimentelor. Muzica inventează sentimente pentru a întemeia imaginile. Porneşte adică dinspre interior spre exterior, dând formă lumii din lăuntru în afară. Modurile muzicii sunt modurile participării umane prin care se constituie calitativ existenţa. În muzică, lume şi sine sunt date ca o unitate de reacţie. Sistemul se mişcă cu ambele componente, fiinţă şi lume simultan. Aceasta e cu atât mai posibil, cu cât nu pornim de la o imagine exterioară dată. Prin acest filtru muzical, se constituie lirismul de fond în cazul lui Mircea Ivănescu. Prozaicul nu se opune poeticului, dimpotrivă, „el îndeplineşte funcţiuni pozitive, ţinând locul ritualului poetic, vreau să spun al elementului de identitate, de repetiţie şi de invocare caracteristic esenţei lirismului, indiferent de veşmântul său tradiţional sau modern. Ba, în discursul acesta rămuros, digresiv, aparent dezbinat, ca o urzeală cu fire multe, dar rare, se pot discerne lait-motive şi chiar muzică, o incantaţie curioasă, produsă de respiraţia lentă, şerpuită, a frazei” (M. Petroveanu).
Chiar în acest punct, Ivănescu, bacovian prin reflexivitate, mai precis prin poziţia simultană de observat şi observator (Marin Mincu), se desparte de Bacovia. Bacovia fragmentează, stenografiază, simplifică, exprimă astfel suferinţa unei veritabile melancolii morbide, cu poză rigidă, şi care înaintează inexorabil către un soi de afazie, cu estomparea percepţiei şi a limbajului. „Mutismul bacovian e aproape opusul dis-laliei, a limbii încurcate a îndrăgostitului, la care raportul dintre excitaţie şi inhibiţie se schimbă faţă de psihologia ordinară. «Gura legată» a celui ce iubeşte denotă un alt ritm de existenţă, un metabolism încetinit pe un plan şi accelerat pe altul. Ivănescu recurge la licenţe poetice, la digresiuni care nu se mai închid, la fraze începute abrupt, din mijloc, de fapt derulate în continuarea unui gând rămas neexprimat. Vorbeşte uneori precum copiii, cu – în cazul lui, intenţionate – naivităţi de exprimare, tocmai fiindcă îndrăgostitul trăieşte pururi în lumină şi sub iertare şi nu are nevoie să fie ascultat până la capăt pentru a fi înţeles pe deplin. Tendinţa spre anteriorizarea pronunţiei şi închiderea aperturii l-a născut pe «decât că», ceea ce nu reprezintă decât un simptom de distopie erotică prin îngreunarea şi îndurerarea maxilarelor, îmbibate de o realitate invertită” (C. C. Lasswell, Memorie şi prezent, rev. Condiţia umană, Jabalpur, nr 3/ 2010).
De la Poeme (1974) şi Poezii (1974) la Poeme vechi, nouă (1989) trebuie arătat că M. Ivănescu parcurge o traiectorie poetică evident inversă celei bacoviene în ceea ce priveşte atitudinea lirică şi modul de a folosi limbajul. Ivănescu scrie ca sub puterea unui ochi iubitor îndreptat spre el, sau care poate fi în chip ideal atras spre el. Bacovia e singur de la început şi până la sfârşit.
Poetul îşi imaginează că inventează simţământul în gloria căruia fiinţa se va arăta prin „praful de soare”, pe o „stradă nepietruită”. Realismul detaliului prozaic (stradă nepietruită) dezbărat de podoabă, în context, trimite la un a fi ţintit ca valoare esenţială ce se opune aneantizării, fenomenului de derealizare a chipului, urmare a eroziunii sentimentelor. Investit cu valoare fundamentală, capabilă să transfigureze o lume (avem aici un personalism sui-generis, nu un personism gen O’ Ηara), chipul fiinţei iubite seamănă cu o auroră boreală, apariţia ei, cu o geneză, cu o creaţie cosmică. E cuprinsă încet în obiectiv ca şi când i s-ar lua faţa în palme. Operatorul e însuşi poetul, a cărui virtute şi a cărui virtuozitate constă în a atinge de la distanţă cu sufletul, şi cu atât mai intens. Fenomenul acesta a fost bine exprimat de eseistul Al George, când a afirmat următoarele: „În dragoste, întocmai ca atunci când e vorba de Dumnezeu, a te gândi la fiinţa iubită e deja o acţiune”.


Florin Caragiu

(Text apărut în revista "Viaţa Românească", Anul CV (105) - Septembrie-Octombrie 2011, Nr. 9-10, pp. 27-30.)

Mircea Ivănescu, un destin singular

Mircea Ivănescu a fost văzut ca un poet atipic în spaţiul poeziei româneşti. Motivaţiile acestei aprecieri cvasi-unanime apar diverse şi nu de puţine ori contradictorii. Influenţat de literatura americană, dar mai ales de lirica anglo-saxonă, Mircea Ivănescu a preluat acest filon, din care a extras nu doar un stil, ci şi-a făurit o „manieră personală” de a scrie (M. Petroveanu). Prin tradiţie îndreptaţi spre lumea şi sensibilităţile poeziei franceze, după cum poetul însuşi recunoaşte, sunt confraţii săi de generaţie poetică, ce au aprofundat imperfect – după spusele lui Ivănescu – alte modalităţi lirice.
Mircea Iorgulescu („Rondul de noapte”, 1974) remarca „un poet rafinat şi bizar, fără prea multe legături cu lirica epocii sale”, când s-a referit la autor, pe care l-a analizat cu atribute precum „monoton, complicat şi difuz, în mereu eşuata sa tentativă de a se explica”. În context, rezultatul acestei atitudini poetice, după Iorgulescu, ar fi o „confesiune imposibilă, dramatică şi absurdă în acelaşi timp”, dată fiind contopirea realului cu imaginarul, a ficţiunii cu realitatea.
O cu totul altă interpretare a fost oferită de către criticul Mihail Petroveanu („Traiectorii lirice”, 1974). Aceasta a afirmat, de pildă, că poezia respectivă „se alimentează în chip substanţial din capacitatea producerii unui tip de ficţiune, de invenţie a unei lumi imaginare (…), posibilă în limitele unui burlesc aparte, ţinând mai mult de fantastic decât de caricatural”, o lume pe care, în orice caz, nu o ating şi nu o pot compromite procedeele subminării.
Cât priveşte forţa de atracţie care ţine în viaţă proiecţiile imaginare de acest tip, poate fi remarcată originea ei existenţială într-o trăire naturală, pe cât de profundă, care este erosul cu transfigurările lui dătătoare de lumină şi de viaţă reînviată, atât în interior, cât şi în exterior. Hiperrealitatea creată de dragoste seamănă cu un foc ce nu-şi consumă fitilul, ţine de o fenomenologie cu totul specială, care, după Julius Evola, stabilizează mintea într-o stare de transcendere a antagonismelor vieţii, făcând-o să privească liberă prin moarte... Dragostea este cea care salvează sufletul de teamă şi menţine vederea şi lumina atunci când ochii se închid. Precum gândul la Dumnezeu, şi cel la fiinţa iubită valorează ca o acţiune şi nu doar ca un gând preliminar acesteia – sună, în aceeaşi sferă de intuiţii, o subtilă constatare făcută de eseistul Al George. Motricitatea şi sensibilitatea sunt pe deplin şi instantaneu satisfăcute. Remarca se aplică pe deplin universului de trăiri m-ivănesciene. Aici, pura apariţie a fiinţei iubite a fost investită cu valoarea de epifanie, de realizare dintre cele mai înalte, deopotrivă în ordine materială şi spirituală: „Şi adevăr aici înseamnă chipul cu ochii ei deodată privindu-mă, şi ea aplecându-se/ să mă binecuvânteze”.
„Pentru un îndrăgostit, orice detaliu banal tinde să apară altfel decât în chip obişnuit, el având funcţia primară de a lovi în chip muzical sensibilitatea, în această calitate fiind mai degrabă un stimul senzitivo-motric decât o denotaţie rezervată receptării mentale. Realitatea cea mai statică e recepţionată în regim diegetic, pasivul ia locul activului, descrierea unei realităţi aparent anoste are o funcţie epică şi o intrigă ascunsă, ca şi când s-ar îngâna, s-ar fredona o naraţiune, pregătindu-i chiar în acest mod abstract, schematic, tiparele prin ritmare, prin modulare, ţinerea tactului, punerea accentelor strategice. Astfel prozaicul este pus în mişcare şi îşi relevă natura lirică subtilă” (C. C. Lasswell, „Memorie şi prezent”, în revista „Condiţia umană”, Jabalpur, nr 3/ 2010).
Semnificaţia de fond, de atmosferă, a poeziei lui Mircea Ivănescu, poate fi înţeleasă mai bine dacă o raportăm la muzică, la această formă de creaţie unică în natura sa, arta cea mai abstractă şi totodată cea mai concretă. Prin sunet se depliază în lumină mişcarea însăşi a sentimentului (neprecedat de o referinţă empirică, dar care îşi poate crea o referinţă în posibil şi în deplină libertate), prin nenumăratele nuanţe ale înălţimii timpului, duratei sau intensităţii, combinate în raporturile dintre tonuri şi în edificiile polifonice. Tensiunea acumulată şi rezoluţia ei, dar mai ales modul cum aceasta se descarcă, sunt de o importanţă capitală pentru aprecierea sensului global şi atmosferei spirituale în care se scaldă o creaţie. Eugen Simion remarcă folosirea inteligentă de către Ivănescu a tehnicii sugerării prin contrariu, prin care absenţa şi minimalizarea se prefac în prezenţă şi potenţare.
În aceeaşi ordine de idei, poate fi aici util un citat din Wagner: „impresiile vieţii ne ţin captivi până ne eliberăm de ele prin modelarea formelor interne ale sufletului, care nu sunt în nici un caz generate de aceste impresii, ci sunt numai trezite din ascunzişurile lor adânci, astfel că imaginea artistică nu este rezultatul impresiilor, ci dimpotrivă, o eliberare de ele”. Ideea exprimată de Wagner transmite mesajul că există o lectură empirică a lumii inadecvată cerinţelor spirituale şi care atrage spiritul prin forţa unei constrângeri nedorite, la urma urmei. Arta nu privilegiază această lectură empirică a lumii. Bunăoară, în unele cazuri, prozaicul este astfel folosit încât intensifică simţul concretului pentru a-l reda pe acesta universului sufletesc. Pentru a capta hiperconcreteţea, imaginea trebuie să fie luată dintr-o realitate uşor precară, fără podoabe, ca să aibă impact, să fie credibilă, ireductibilă la un simbol sau la un semn-idee (vezi J. Lacan şi funcţia deşeului lingvistic).
M. Petroveanu a intuit cu justeţe, în context, importanţa fenomenologiei iubirii – articulată cu evidente conotaţii medievale şi romantice, de tipul celor pe care le promovau nobilii Fedeli d’Amore. După cum se ştie, aceştia erau îndrăgostiţi de la distanţă şi chiar de la orice distanţă, de pildă cea care separă viaţa de moarte. Iubirea este însuşi factorul de protecţie a universului imaginar, străbătut de un curent resurecţional continuu şi pe care atingerea cu sfera sugestiilor şi imaginilor negative (primite în poezie – atenţie! – în calitate de cuvinte şi conotaţii, nu de realităţi propriu-zise) nu ajunge să-l scurtcircuiteze şi să-l devalorizeze. După cum procedează Mircea Ivănescu, se poate constata că erosul este cel ce pune în mişcare o fenomenologie poetică ultrarafinată, pe fondul unei sensibilităţi manevrate, însă, cu inteligenţă şi mult calm. „Adept al filosofiei artistice a lui Edgar Allan Poe, Mircea Ivănescu crede în transa lucidă, în fascinaţia strunită” (M. Petroveanu). Amintitul critic a identificat în existenţa acestui sentiment armonios, ce se poate deplia, asemeni muzicii, în toate tonalităţile majore sau minor, însuşi sistemul imunitar propriu unui organism imaginar sănătos, ferit de boală şi de moarte spirituală. Ţinta iubirii, ca şi a poeziei, nu e şi nu poate fi „demascarea”. Reducerea la o convenţie, la un joc arid de fenomene, nu e proprie acestui tip de practică poetică. Dimpotrivă, Mircea Ivănescu trăieşte cu regretul că „proiecţia riscă să nu fie luată în serios, să nu fie tratată cu încredere în realitatea deplină şi gravă, pe care trebuie s-o acordăm unui univers animat de pasiune”.
De la „Poeme” (1974) şi „Poezii” (1974) la „Poeme vechi, nouă” (1989) trebuie arătat că Ivănescu parcurge o traiectorie poetică evident inversă celei bacoviene în ceea ce priveşte atitudinea lirică şi modul de a folosi limbajul. Mircea Iorgulescu s-a referit la un „lirism al antilirismului”, caracteristic lui Ivănescu. Cu o dexteritate unică, poetul dă naturaleţe artificialului. E acesta, după noi, un mod de a eradica – în chip ideal, paradisiac – opoziţia dintre natură şi cultură, cultura văzută ca o natură fără catabolism.
Poetul îşi imaginează că inventează sau întemeiază „simţământul în gloria căruia ceastălaltă fiinţă/ se va arăta, prin praful de soare” şi continuă, între paranteze: „aşa cum e o stradă, nepietruită”... Realismul detaliului prozaic, în context, trimite la un a fi râvnit ca valoare esenţială, ce se opune neantului, tendinţei de aneantizare a chipului, urmare a eroziunii sentimentelor. Prezenţa persoanei iubite dă prin sine consistenţă spaţiului şi lucrurilor, făcându-le să fie, să existe, chiar la modul minimal. În caz contrar, cum se întâmplă de obicei la schizofrenici, realitatea suferă o derealizare acută, o asemenea deconcretizare care face ca lucrurile, deşi tangibile, să pară ireale, umbre fără contur, un gol fără sfârşit şi fără început. Preferinţa aparte a lui Ivănescu pentru literatura scrisă de Scott Fitzgerald apare profund motivată. Ambii au în comun reperul unei lumi derealizate, la marginea nebuniei, pe care o poate smulge din irealitatea ei dragostea, cea dăruind căldură şi „tandreţe nopţii”. Chipul fiinţei iubite seamănă cu aurora boreală, apariţia ei, cu o geneză, cu o creaţie cosmică. Figura feminină e cuprinsă încet în obiectiv, ca şi când i s-ar lua faţa în palme. Operatorul e însuşi poetul, a cărui virtute şi a cărui virtuozitate constau în a atinge de la distanţă, cu sufletul, şi cu atât mai intens.
Lume şi chip constituie o unitate absolută de manifestare. Ne explicăm de ce detaliile prozaice sunt receptate în funcţie de prezenţa persoanei, prin care ajung ele însele la fiinţa sensului, dobândind o consistenţă.
La vremea sa, Ştefan Cazimir l-a inclus pe Mircea Ivănescu în grupul neofanteziştilor şi, de asemenea, într-o antologie a umorului liric. Infinita duioşie ce lucrează în substratul şi, uneori, în răspărul mersului poemelor sale – ca o voce din adânc, ca un contrapunct nelipsit – a fost evidenţiată de autorul antologiei amintite prin reproducerea cvasi-incantatoriului poem „Cântec de adormit elefantul”.
Despre influenţa existenţialistului Kierkegaard (îndrăgostit de neuitata Regine) şi a lui Mallarmé curtenitorul, cel la care apare, ca şi la Ivănescu, un plural reverenţial, „noi” în loc de „eu” – un mod nobil de a repartiza uniform lumina pe întreaga suprafaţă a existenţei –, despre ecourile literaturii romantice germane sau ale romanului poliţist tip Agatha Christie asupra literaturii compuse de Mircea Ivănescu, putem citi în studiile realizate de Matei Călinescu şi Ion Negoiţescu. Aceştia, de asemenea, s-au referit pe larg la biografia poetului şi, totodată, au analizat ponderea şi rolul biografismului în literatura nouă.
La proustianismul ivănescian s-a făcut adesea referire (d. ex. N. Manolescu). Spre deosebire de autorul francez, scriitorul român speră să regăsească timpul pierdut nu retrăind o senzaţie îndepărtată în timp, a sa proprie, ci numai cu condiţia să regăsească în suflet iubirea a cărei urmă nu s-a putut şterge. Reînvierea se petrece întotdeauna în doi, în viaţa de relaţie. Mircea Ivănescu – acest poet unic, nereceptat cum se cuvine, la noi, şi din pricina rafinamentului său cu trimiteri metapoetice specifice (M. Mincu), este, fără doar şi poate, un imanentist care descoperă transcendenţa în orizont fenomenologic.
Este o transcendenţă impusă de trăire, în care imaginaţia se încrede în mod spontan, născând vederi fosforescente, ce traversează întunericul, făcându-l tandru şi familiar. Chipul este centrul absolut al acestui univers, cheia lecturii lumii, arvuna încredinţării într-o existenţă veşnică şi armonioasă. În universul iubirii religioase, mistica precede morala şi o generează. În poezia la care ne referim, se întâmplă aproximativ acelaşi lucru, desigur pe un alt plan. Astfel, nobleţea îndrăgostitului, frumuseţea lui întru tot şi toate, pentru care se cuvine să fie iubit, sunt răspunzătoare de atitudinea etică, de un comportament cavaleresc, moral prin jertfelnica dăruire de sine. Un metabolism al luminii, incorporator de universalitate, dictează repartiţia uniformă a strălucirii în spaţiile intens polarizate. Drept aceea, figura rivalului în dragoste primeşte şi ea cunună de aur, aşa cum o primeşte orice alt pretendent. Mai mult, împreună alcătuiesc un „noi” condescendent. Poetul evită, dintr-o discreţie indicibil de frumoasă şi care-i este absolut caracteristică, să pronunţe cuvântul „eu”, când se orientează spre femeia dorită. Îl lasă, în schimb, să existe pe acel inefabil „noi”, spaţiu infinit al libertăţii „ei”.
Un creştinism de fond se descoperă în creaţia acestui poet singular – în peisajul liricii noastre şi nu numai –, mărturisitor despre nemuritoarea credinţă în dragoste.


Florin Caragiu

(Text apărut în revista "Poesis Internaţional", Anul II, Nr. 6, Septembrie 2011, pp. 33-34)

foto: agonia.ro

Nicolae Răzvan Mincu şi paradisul lichid

Nicolae Răzvan Mincu, cunoscut îndeosebi în sculptură, pentru lucrările sale prezente în numeroase expoziţii şi laureate la prestigioase festivaluri internaţionale, revine în 2009, după aproape două decenii de la apariţia volumului „Piatra de veghe” (Litera, 1991), cu un nou volum de poezie, intitulat „K3/Maşina de citit gânduri” (Vinea, 2009). Cartea are două părţi, ce-şi împart titlul volumului: K3 şi Maşina de citit gânduri.
În cuvântul înainte, autorul mărturiseşte despre nucleul germinativ al inspiraţiei sale: „am la mine un sâmbure prin care respir, familia mea, copiii, dragostea/ delicată” (Cuvânt înainte). Plecând de aici emerge, în contraste vii, ţesătura, infuzată de intertextualitate, a unei poetici a darului: „ne sunt la îndemână:/ cuptorul cu legende al micuţului prinţ/ limbile balaurului expuse odată cu capetele/ sub clopotul cel mare de la capul satului/ inelul de chinină al inocenţilor coifurile/ ţesute din iarba de mare pline cu sânge şi apă/ tot ce ştim despre ce nu ştim, plinul şi golul/ partitura clipei dulce-amară ce ne conduce/ la necuprinsul unui număr fluid (…) toate darurile au fost preparate cu răbdare şi spini/ fiecărui om cu mâna întinsă să-i fie înscrisă măsura Lui:// atâta strălucire cât foc vom bea/ atâta linişte cât zgomot putem îndura/ atâta lumină cât întuneric putem călca” (Toate darurile).
Frecvent întâlnim referinţe geometrice ce ne poartă cu gândul la o intenţie de dăltuire, de accentuare sculpturală a imageriei artistice: „în amplitudinea caietelor noastre fosile/ s-a scris istoria acestui şurub de la baza podului/ peste care trece acceleratul din gările de sus în paradisul lichid// acesta este locul blând geometric unde Te vom aştepta/ Te vom aştepta// încleştaţi peste virgulele noastre de piatră” (Moleculele adevărului ultim).
Prin perdeaua reflecţiei filosofice răzbat, în mod constant, irizările revelaţiei divine: „oraşul s-a copt/ într-un tratat de ceremonie lichidă hrănit cu un humus de simplitate (…) Locuitori s-au trezit developaţi de amintirea lucrului în sine (…) să aşternem înlăuntru Pacea/ ce izvorăşte din capul unghiului” (Însuşirea unei realităţi circulare). Privelişti enigmatice, paradoxale, irump de aici în pergamentul vederii: „am în faţă două hărţi de zăpadă pentru acelaşi sentiment/ şi câte trei mâini pe fiecare cruce/ vâslesc încremenit într-o străfulgerare pe mare către Dumnezeu.// Lumină era scris în pergamentul meu vorbitor/ puţină Lumină pe tăbliţele noastre de carne/ prea puţină Lumină sub coaja transparentă a lucrurilor” (Coajă şi miez).
Deficitul de lumină este resimţit dureros, ca pe o boală a firii, a cărei vindecare cere atât o mişcare circulară a întoarcerii spre sine, cât şi o operare a ei de sus, aflată în strânsă legătură cu o schimbare de perspectivă şi o retrăire a relaţiei cu figurile originii: „În împărăţia de sus s-au aprins făclii/ medicii operau cu instrumente florale/ rosteau cuvinte-murmure în tonuri profunde/ cu care îşi sculptau pacienţii în maniera iluminării.// În sala de operaţie pe jilţuri de gheaţă/ stăteau la taifas tata şi bunicul/ vorbeau în treacăt despre bolile perspectivei/ despre zborul încremenit al acestor cupole/ ce fumegau în placenta de piatră a oraşului (…) Medicii zâmbeau, aduceau în borcane/ părul, unghiile şi dinţii frumoaselor adormite pe ape” (Sala de operaţie). Motivul placentei este reiterat, amplificând dramatismul renaşterii în culoarul temporalităţii: „Ni s-au înroşit de toamnă ochii – strigau la noi// lepădându-şi pe iarba uscată placentele lor de argint” (Gustul de fum al timpului). Bătrânii, memoria ancestrală, fac arătat tocmai dinamismul unei fiinţe create spre comuniune, dinamismul lăuntric ce dă chip libertăţii, în mişcarea sa învăluitoare: „bătrâni înveliţi cu o pătură de cuvinte/ frământau în cuptoare măsuri pentru căinţa noastră/ cu o mână sculptau într-o bucată de pâine/ în timp ce cu o alta pictau într-o lingură de lapte/ numele unei libertăţi circulare” (Pluralul miop).
Nevoia de moarte şi înviere, de apă şi foc merge până în profunzimile celulare, purtătoare de glasuri genetice: „apă şi foc ne trebuie ca să înviem – respirau/ în vatra celulară incandescenţii noştri părinţi” (Fiecare cuvânt). Poemul care dă numele primei părţi a volumului, K3, dezvoltă aceeaşi temă a morţii şi învierii, reliefând, prin asocieri surprinzătoare, saltul din registrul „rostogolirilor lucrurilor în bezna proprie” în cel iconic, în care intimitatea întâlneşte contrariile în taina crucii: „Mai întâi vom asfinţi apoi vom învia (…) urcam iute pe terasa noastră să ne scuturăm de scrum şi de sare/ ne aştepta acolo leul cu aripi blând înrămat în lacrimile noastre (…) Ana şi Elena cântau incendiate în adâncuri strâns lipite/ peste frunzele noastre de lapte (…) îndrăgostiţi (...) îşi dăruiau unul altuia seminţe de gheaţă (...) lemnul care ne limpezea drumul/ era săpat în aceeaşi carte pe o stâncă numită Golgota” (K3). Prin aceasta, are loc o pecetluire a lumii, în văz îngeresc, „ca o fulguire/ de ochi cu aripi la hotarul de taină” (Blândeţea unui subiect obscur), în starea de graţie în care percepţia uzuală e copleşită: „Fulgerător se apropie de mine Îngerul cu o aripă aprinsă căci nu mai văd/ să măsor şi nici nu mai aud bătăile inimii” (Sfârşitul poveştii).
Receptivitatea firească e pusă în criză: „imaginea s-a răvăşit cu roţi gigante/ şi luciul din ape se sfărâma în ape// iar mai înainte ca lumile noastre să devină goluri/ vocii mele lăuntrice picurată pe pământ/ i-a fost mai frig azi decât ieri” (Partitura). Nu e, însă, desfiinţată, vederea luminii fiind mediată prin lacrimă, semn al simţirii înţelegătoare ce ia naştere: „am zidit un pod cu o lacrimă şi s-a împlinit acest înţeles – // ne-a amintit Cel Tainic” (Podul lui Dumnezeu). Un vârtej vizual se opreşte, ca într-un epicentru, în gămălia de ac ce închipuie smerenia, sau acel simţ chenotic al infinitezimalului asociat asumării propriului destin hristic: „În centru lângă sarea-lactee stau livezile de fotoni distilaţi/ în coliba unui arc voltaic: iată pereţii mei de beton lagărul meu zilnic/ ceaţa norii vorbitori ochelarii cu aroma Sirius lespedea pe spate în locul/ aripii iată Doamne gămălia mea de ac!” (Unde când de ce cum). În acest punct se trage ca un văl de pe minte, care sesizează prezenţa lui Hristos, sau vede „pe pământ cămaşa Sa de raze/ ca o icoană ce a traversat marea plutind pe ape” (Aşa s-a întâmplat), încât „tot ce mai avem de ales este vocea de pe buzele Mielului” (Acoperământ).
Acest surplus de lumină, ce copleşeşte şi apoi infuzează simţurile, are să vindece „rănile perspectivei”, care sunt, în primul rând, ale subiectivităţii constituante: „în urne trupul, apoi mâinile şi dialogul mâinilor – / mărturiseau râzând cu câte două răni sub fiecare pleoapă” (Ne vom muta). El nu ţine de o imaginaţie utopică, desprinsă de drama realităţii, ci intensifică revirimentul conştiinţei, pe rând, receptoare şi donatoare. Imaginea pruncilor ucişi operează, în câmpul poematic, o tăietură în registru apocaliptic: „din mijlocul stupului se aplecau spre noi stalactite/ cu feţe omeneşti şi ne strigau pe nume:// mama tata acum putem sfârteca stelele/ şi tot ce se află îndărătul ochilor!// Coboram încet sălbăticiţi de spaime în propriul lut/ în timp ce ne zidea în ziduri oraşul” (Partitura nocturnă – uciderea pruncilor). În schimb, prin puterea de concentrare în spirit dată de cruce, tăietura orizontului, separatoare de spaţii, se şterge, ca prin minune, în chiar ziua învierii: „Duminică mi-am udat un deget în cer să şterg de sânge obrazul lumii/ poteca pe care calc se multiplică se subţiază în cruce/ până la amplitudinea firului de iarbă.// Ce amplă iluzie! Ce miracol! S-a săvârşit prietenul meu orizontul” (Doi bulgări de pământ).
În Legenda punctului, Nicolae Răzvan Mincu reia lecţia despre unicitate a lui Gellu Naum, urmat de Matei Vişniec (Oraşul cu un singur locuitor), semnul amin-ului fiind, cum altfel decât paradoxal, „picătura fluviului fără de ape” (Amin!). Regăsim acest eflux monodic, cu sugestie hipnotică, şi în partea a doua a volumului: „am calculat această piatră va înflori peste 3 milioane de ani o floare roşie/ tot de piatră o vom boteza cu praf de piatră vom face din ea o pensulă/ cu care vom desena în cartea imperială a timpului o frunză de piatră” (Somnul raţiunii).
Poemul care dă titlul secund al cărţii, „Maşina de citit gânduri”, apare ca o adevărată sculptură în vers, spre a figura, în manieră brâncuşiană, esenţa indescriptibilă a zborului: „însetau cele văzute după cele nevăzute. (…) Nesfârşitul va fi rezumatul a tot ceea ce poate fi concentric sculptat în/ alveola acestui gând de necuprins tainica eflorescenţă a unui fluviu logodit/ cu o elipsă profilul păsării măiastra abia definit ouăle înfiorate şi umbra de/ sub aripa apropierea măsurii ascunse. (…) Domnul mă lua uşor de mână să mă treacă puntea pe mine orbul. (…) Ce vom răspunde atunci când vom fi premiaţi cu întoarcerea în uterul de/ pământ? (…) Mama citea poveşti celor două fetiţe/ Ana şi Elena care erau atât de mici încât încăpeau în ceasul tatălui lor şi se/ roteau strigând fericite până ce trezeau secundele adormite care izvorau/ imediat în mijlocul casei împreună cu un parfum de salcie. (…) A fi a fi cântau îngerii în ecluzele vremii.// Fiecare glas va fi retuşat cu un pendul de aur sta scris pe mânerul fin al/ bolţii (…) Iată plutesc îngenuncheat în Cuvântul-salvator!” (Maşina de citit gânduri).
Pe alocuri, povestea ţâşneşte în avalanşe de imagini ce degajă senzaţia numinosului: „Numai un mesteacăn-martir a îndrăznit să scrie cu stropi de aur despre noi/ toţi: cu litere albastre lunare cu stupi mici de jeratic cu bulgări uriaşi de/ tun cu sunete smulse din lacăte şi zăvoare cu punţi grele peste o viespecetate/ cu spice de fus lângă vatră cu topoare-ventuză prinse în cojoc/ cu ochi de lup legaţi cu sfori în arbori cu fulgi mari de constelaţie uimită/ de sine şi rezemată de o furcă cu dinţi cu drug de fier într-o nestemată/ cu corn de cerb sub o buturugă-mireasă cu soarele smuls din săgeată” (Povestea unui mesteacăn-martir). În aceste efluvii se poate decela arta poetică a autorului, constând într-o fluidizare a percepţiei, până la o transluciditate ce lasă să se întrevadă, dincolo de contrastele ascuţite ale existenţei, paradisiacul: „câte pietre fluide ale copacului meu de aur vor fi tălmăcite acum/ când Dumnezeu îmi coase cu atingeri de apă limba (…) Să nu mă mai trezeşti păpuşă de spaimă să nu mă trezeşti/ la începuturi ai fost scrisă cu sânge în cartea apelor/ cu un sfert de voce cu jumătate de palmă pe cotoarele ei de răşină/ învaţă-mă să imprim cu tăişul oglinzii acest poem pe o piele de zid/ lasă-mi cerul să rămână în consolă acolo deasupra prinţesei-prăpastie” (Zidurile-sferă).
Este, în fond, o călătorie a cărei miză e răspunsul la o chemare lăuntrică. Traseul ei iniţiatic trece, ca şi la profetul biblic, prin sincopa unei fugi înghiţite de abis, şi sfârşeşte în mandorla chipului regăsit: „Am adormit la marginea craterului/ în braţe cu un os lung de balenă// trei clipe trei ani şi trei zile am rătăcit (…) să revenim la asemuire – şopteau câţiva// am uitat am uitat – repeta ecoul/ pe tâmpla de aur a peştelui lăuntric” (Iona). Spectrul crizei, al desfăşurării apocaliptice, este modulat de speranţă, hrănită de aureolele sfinţilor: „avem palme de sfinţi ce au ieşit din pământ/ să strălucească peste cântarul nocturn” (Cercul de prieteni ai pătratului). Aceasta conferă întregului orientarea şi notele dominante date de „paradisul lichid”, prin inflexiunile unui melos ce reglează contrastele rostirii poetice: „eu am aşternut pleoape moi de pământ scrise în spirală pe apă/ am tăcut mai întâi apoi am adăugat un sunet de corn/ întins peste filamentul zăpezii” (Sunet de corn).

(Text inclus în: Florin Caragiu, "Poezia - pentru Omul Deplin", volum în curs de apariţie.)

"Matematică şi poezie", emisiune realizată de părintele diacon Sorin Mihalache, invitat Florin Caragiu. Emisiunea a fost difuzată pe Trinitas TV, rubrica "Lumina Celui Nevăzut", Duminică, 2 Noiembrie 2011, ora 21 (în reluare, Luni 3 Noiembrie, ora 14)

Ramura de foc a fericirii

În cartea „despre ea, niciodată”/"sur elle, jamais" (Grinta, 2010, volum bilingv, trad. în lb. franceză Letiţia Ilea), Adriana Lisandru practică o poezie feminină frustă, viguroasă, în registru liric confesiv, cu bogate ramificaţii în pământul şi cerul existenţei.
Sunt poeme de dragoste, singurătate şi moarte, trecute prin filtrul unei intimităţi ce naşte transparenţe: „oameni creşteau din pântecul meu şi se năşteau apoi transparenţi” (mirabilis). Resimţirea dramatică a spargerii oglinzii sau a fragmentării vederii de suflet în bucăţi-raţiuni parţiale, rupte de întreg, apare ca un semn despre propria vulnerabilitate primit de la înger şi reflectat într-un ochi de necuvântător, în lumina unui foc aprins de dragostea însăşi la marginea necunoscutului: „eu iubesc un bărbat. e departe. are mâini frumoase şi moi. / uneori aprinde la marginea nopţilor focul. / în lumina aceea/ viaţa se vede-n bucăţi. ca-ntr-un ochi de gândac. ca într-o/ oglindă mărunt/ lapidată. dragostea e ciobul pe care/ ţi-l strecoară un înger în ochi. atunci înţelegi/ că eşti numai o coajă de om” (desen cu alb).
Însă, o dată cu figura îngerului, se strecoară presimţirea unei acoperiri universale ce încălzeşte şi înviază firava iubire omenească, sub închipuirea unei noi geneze: „mă ţinea strâns în braţe/ plouase/ plânsesem// mă ţinea strâns în braţe// clipa aceea era/ întindere nouă/ între tot ce-ndrăzneam să rostim/ şi ce nu// între tot ce ştiam/ şi tot ce plutea pe deasupra/ acestei firave lumini/ cunoscute// şi aşa a fost// şi s-a numit întinderea/ dragoste// astfel a fost moarte/ apoi a fost viaţă” (ziua a opta).
Întâlnim frecvent inserţii de motive biblice care potenţează iconic intensitatea unui timp poetic ce integrează istoria lumii: „El// îşi înmoaie degetul în cenuşă/ şi-mi scrie/ apăsat/ numele/ în carnea tăcută/ a lemnului// El/ îmi arată cât de mult / mă iubeşte// undeva// greieri// rugându-se” (Golgotă); „depărtarea aceasta/ un concert pentru vioară şi sabie/ încercarea noastră de-a fi, între rost şi dorinţă/ un câmp treierat/ de lăcuste. (…) de la un timp/ strigă mortul din mine cu limba cătuşă/ ia-ţi cenuşa femeie şi umblă” (semne. cămaşă de drum).
Contemplarea morţii este prilejul unei „tăieturi” în conştiinţa marcată de metanoia, care conferă retrăirii calitatea unei înainte vederi: „umbra mea ce trufaşă era/ ce trufaşă era, / păuniţa, / socotindu-se mierla dăruitelor Tale grădini (…) dar când ne ajunge amiaza, slăvita, / şi descântă odoarele firii, / ce-i umbra, să-i stea deopotrivă/ şi care e ochiul să nu se deschidă/ uimirii, / tulpină de mac miruită de ploi (…) rămas-a Cuvântul sămânţă/ şi rod a rodit, făcându-se el/ treaptă şi munte, ascunziş de mătase/ şi râu ce se-ntoarce spre izvoarele sale/ precum iubirea spre Cel iubitor, / văzătoare inima mea, văzătoare! // strigat-am cu jerbe de fluturi, iată-nfrunzeşte în ea/ ramura de foc/ a fericirii, / dar cum să pot, Doamne, / firav gherghef de părere şi carne ce sunt, / cum să pot îndura, fără spaimă şi moarte, / această vedenie?” (ramura de foc a fericirii).
Reflexivitatea umană este decisiv marcată, pe de o parte, de necunoscutul ce o învăluie: „doream să vă spun despre mine dar nu-mi aminteam/ de unde veneam şi-ncotro risipirea” (de unde cuvântul nu poate ajunge), pe de alta, de genuinul impuls spre un „nou început”: „ar putea fi un nou început/ zgura din piept ar putea înflori/ într-un cântec furiş/ desfăcut din cătuşele sale/ ca un prunc din coşmar” (mătase de fluturi), traversând metamorfozele unei lumi ce se zbate sub semnul unui „cer sfărâmat”: „un zgomot de cer sfărâmat. ca atunci când visai/ cum te lipeşti de coapsele mamei şi la prima atingere/ se transformau în movile de mâl” (liliput). Prin dragoste, bătaia de aripă în vid şi surparea înlăuntru capătă ele însele luminările chipului transfigurat: „imaginează-ţi o surpare-nlăuntru înrudită cu frigul curat/ cu zborul şi cântecul” (uşor/ de-o aripă), încât moartea îşi pierde din forţa de disociere, transpărând prin ea un acelaşi chip: „îmi iau moartea în braţe/ şi-o mângâi/ şi-i vorbesc ca unui copil care niciodată/ n-a citit o poveste// ne e bine// aşa lipite una de alta/ de parcă am fi/ un bănuţ de aramă/ cu două feţe/ identice” (maternitate).
O nelămurită dorinţă de claustrare provine dintr-o profundă neadecvare, datorată răsturnării de perspectivă ce lipseşte viaţa de strălucirea dăruirii: „de ce are femeia ochii aşa de negri? / ca să înveţe întunericul pe de rost (…) nu te grăbi, îi spun, vreau să mă uit pe fereastră, / ia uite câţi oameni au îmbrăcat lumina pe dos/ sau poate-aşa vezi când ţii viaţa lipită de tine (…) du-mă în centru, prietene, nu mă întreba nimic despre toamnă, / despre ploile ei, despre frunzele din privirile mele, / acolo o să-mi fac o căsuţă de piatră/ o căsuţă de piatră/ o căsuţă de piatră// fără ferestre” (taxi Magic).
Asistăm la o permanentă confruntare cu un întuneric ce proliferează malign: „întunericul creşte puhav precum un edem/ şi iată nu mai ştim ce să facem cu noi/ ni se împleticesc orele mâinile devin prelungiri inutile/ le târâm după noi istoviţi/ fâşii oarbe de carne şi sânge/ pipăind după zboruri” (partitură pentru singurătate şi orchestră), în care sufletul îşi caută chipul şi libertatea prin rugăciune: „numai tu ai rămas, pasăre oarbă/ cuibărită în seara care-mi creşte din piept, / numai tu, sub zăpezi neatinse, / ciugulind din tăcerile mele ca dintr-un şirag/ de mătănii” (două cântece roşii). Reflexele acestei lupte atrag după sine un întreg tărâm locuit: „în gând mângâiam umbra mâinilor tale/ apoi umbrele umbrei apoi/ m-am întors să te văd/ era numai oraşul/ venind după mine târâş” (gravură rupestră cu femeie şi măr).
În acest oraş-martor se desprind figuri ale inocenţei, sub spectrul suferinţei, părăsirii, tragediei: „un puşti cârn se ascunde în spatele/ omului roşu/ scoate din pachet o portocală/ o mângâie o învârte îi râde/ muşcă din ea cu toată gura lui ştirbă/ îi dau lacrimile (…) micuţa Maria s-a ghemuit pe covor/ cu pachetul în braţe/ icneşte/ îşi suge un deget/ nimeni n-o şterge/ la nas” (i’m lovin’ it); „de spitalul cel mare îşi aduce aminte şi-acum/ i-au dat voie să hrănească o pasăre/ îi punea firimituri pe pervaz/ dimineaţa i se recolta sânge îi spuneau că îl vod da fluturilor/ Ana fluturii sunt plăpânzi şi prea albi/ au nevoie de roşu pe aripi/ era vară toţi îi aduceau îngheţată/ numai mama se făcuse deodată/ mai tăcută decât păpuşile ei” (reportaj despre pantofii roşii ai Anei).
Pentru Adriana Lisandru, cunoaşterea înseamnă, totodată, o spaimă în faţa des-zăgăzuirii vederii, frică de care se eliberează cioplind „fără grabă/ o cruce” (cunoaştere). Aceasta este „ramura de foc” însemnată pe distanţa generată de o topologie în care suntem „atât de aproape, încât/ uneori/ orice cuvânt/ poate fi spulberare// atât de departe/ încât/ abia auzim/ cum murim” (dragoste).


(text inclus în: Florin Caragiu, "Poezia - pentrul Omul Deplin", volum în curs de apariţie)

Un Acordeon de Argilă, Visul...

În poemele din „Santinela de lut” (Vinea, 2006), Cosmin Perţa dezvoltă o atmosferă în care imageriile morţii, marcate prin stranietăţi şi obsesii, supun unor metamorfoze coşmareşti căldura, ludicul şi nostalgiile umane.
Moartea se insinuează încă de la început, asemeni unui animal sălbatic, în interioarele existenţei: „moartea vine pâş-pâş; cum se leagănă ca o mare lighioană verzuie/ şi urletul ei traversează camerele lunecoase” (iată cum moartea…). Privirea contractată de spaimă filmează realitatea „printr-o gaură de vierme” (spaimă nocturnă), cu acel simţ oniric al instabilităţii acute a fluxului conştiinţei: „Visul meu: un acordeon de argilă” (altă spaimă nocturnă). De sub lupa lucidităţii apar, rezistente în expresivitatea lor, vieţile „mici şi schimonosite ca la un bâlci de ţară (...) trainice şi dureroase ca un cal de prăsilă” (iată cum moartea…).
În „huma” interiorităţii, lucrurile înţepenite vorbesc de la sine despre „apetitul” morţii, cuvintele poetului despre viaţă provocând reacţia unor figuri polimorfe, fantomatic alungite şi contorsionate, care ies la nesfârşit din casă, însă continuă să-şi trăiască agonia în faţa ferestrelor: „Aştept timid la o poartă. Ies pe rând ca o limbă aburindă,/ pe rând ca iepurii cu blană roasă din vizuina afumată,/ ca boabele dintr-o păstaie uscată tot ies./ I-am mai văzut, uneori seara, bălăcindu-se, rugându-se, ucigându-se/ în faţa ferestrelor mele. (...) Adânc îngropate în sufletul meu roz şi stângaci, lucrurile înţepenesc (...) foamea/ mi s-a prefăcut într-un vierme vorbitor, iar ei, oamenii lungi ca o pasăre moartă/ tot ies din casa aceasta în care eu ar trebui să vorbesc despre viaţă” (despre viaţă şi alte obsesii).
În aceste ape de imagerii ale morţii întâlnim insule de caldă umanitate, cum ar fi cele dedicate prieteniei: „ne vom încălzi cu toţii într-o dimineaţă de iarnă,/ albă ca un iepure şchiop. (…) eu cu degetele astea voi împleti o cămaşă de noapte/ pentru prietenii mei trişti şi la fiecare le voi da un petec călduros/ pentru iarnă” (odă prieteniei), căci „sânge din sângele meu sunteţi voi toate care mi-aţi trecut prin suflet,/ aşa cum sânge din sângele tatălui vostru sunteţi” (teribila moarte). În figura enigmatică a iubitei, celei aidoma unei inimi a nopţii, se compun legănarea şi limpezimea: „Numai tu, Linalin, moale ca o inimă de cupru legeni rişca străvezie a nopţilor grele” (al doilea cânt pentru linalin). Erosul e unul grav, conştient de precaritatea credinţei, tânjind după cernerea ei şi trezirea din visul încărcat de presimţirile tragicului: „Mi-e moale inima de o vreme încoace. Ca o lămâie de ceară îmi e. (…) Mi-e milă de cearcănul tău ce se zbate pe umărul meu liniştit./ Lasă aşa, odată cu toamna vom învăţa să cernem nisipul cleios al credinţei precare şi/ vânătul vis va pieri” (al treilea cânt pentru linalin). Micile detalii amplifică în mişcări circulare tensiunea unei iubiri care, umbrită de ameninţări indefinite, tinde să-şi disimuleze neliniştea: „Dragostea mea stă la cinci, vis-a-vis o bătrână dresează un teckel. Tu te învârţi în jurul/ amiezii iar buza mea tremurată se-ascunde sub un clopot de sticlă şi var” (viaţa mea şi santinela de lut, cântec pentru linalin).
Încremenirea spre care converg liniile de câmp ale acestui areal poematic e proiectată ca pe un ecran în imagini cu profil apocaliptic: „Nu e uşor să-ţi închipui lumea de lut a căţelului,/ el seara se retrage-n găoace şi noi, Linalin,/ rămânem sprijiniţi de un zid/ până la a doua ieşire din mormânt” (al patrulea cânt pentru linalin).
Poetul îşi întâmpină iubita cu aprehensiunea în faţa dezvelirii măştilor şi, implicit, a stărilor amestecate şi instabile, pictate în griuri de îndoială şi vis, pe care el doreşte, protector, să le ascundă: „Probabil că nu mi-ar plăcea să mă vezi aşa. Înveşmântat într-o mantie albă,/ cu spada lungă şi lucitoare a îndoielii/ prelingându-mi-se pe lângă splină, cu poleiala istovitoare a viselor,/ a iepurelui gri, scurgându-mi-se pe lângă picioare” (marioneta din sânul tău).
Totuşi, acest văl de gând şi noapte, ni se spune, e atins de aripa iertării, care „nu vine decât rar şi toate nopţile dinaintea ei par pierdute” (iată cum moartea…).
Figura tatălui poartă amprentele unei istorii tragice, fracturate: „Inima tatălui meu, mireasă tânără ascunsă cu de-a sila în moara dezafectată din piaţă” (iată cum moartea…). Mişcările lui sunt racordate la un „design” al puterii, ce păstrează intacte potenţele filiale: „Tatăl meu a mişcat din degetul drept. Puterea lui mişca din sânul drept./ Puterea mea rămâne intactă” (iată cum moartea…). Secţionarea realităţii de lama toporului, a umbrei făpturii de umbra toporului, descoperă diformitatea veacului nou, ruşinea ascunsă în suflet şi trup, fericirea ce dă înconjur, în filmare lentă, ca o despovărare de existenţa „în afară”: „În spatele meu tata ascute toporul. Lama lucioasă împarte realul în două. În partea mea/ sângele curge-n butoaie, se varsă limpede şi firesc în buţi rotofeie pentru copiii diformi ai/ veacului nou. În partea ta: claviaturi de ger şi pucioasă./ Ruşine îmi e cu inima mea şi coastele mele. (...) În spatele tatei nu mai e nimeni. Umbra toporului despică sec umbra de nuc./ Lentoarea şi fericirea ne înconjoară de parcă nici n-am mai fi...” (the end).
Sinele e pândit de scindarea lăuntrică, de imaginea ameninţătoare a dublului din oglindă: „Nu de tine mi se face frică seara închis într-o cameră/ ci de mine privindu-mă rece într-o oglindă ca pe-un tabu/ de care încă nu mă apropii”, sau de „paingul pântecos” care, însă, se ruşinează „de trupurile (...) transparente şi moi” (sânul răcoros al uitării). Ori de creierul însuşi, care pătrunde ca din afară în corp şi îl conduce maşinal, înregistrând lucid neputinţa şi reacţionând prin substituţii imaginare: „Ca o bormaşină Bosch pătrunde în ţeastă/ şi el, creierul, tronează acolo. Îşi construieşte imperiul după toate normele arhitectonice şi/ sociale până când sceptrul îi cade, mâna se prinde neputincioasă de falcă şi trage şi trage/ până când falca se desprinde şi o altă falcă mult mai fidelă îi ia locul” (iată cum moartea…).
Santinela de lut este un contur oniric, închipuit de „mâinile reci” într-un decor cu un surplus de stranietate: „Cu mâinile reci închipui o santinelă de lut./ Ea va fi începutul şi învierea, pajiştea crudă şi sânul tare. / Vom mişuna împreună cu porcii şi viezurii. Ne vom ascunde în scorburi de nuci/ şi buricele groase ale degetelor ni le vom reteza până mâine. (…) S-a-ndepărtat puterea mea de mine. Cuminţi ca o pajişte goală ne legănăm” (santinela de lut).
Îndepărtarea de la sine a puterii coincide cu o cuminţenie a legănării ce aminteşte de ritualul purificator şi luminător al ascezei rugătoare: „V-aş spune acum:/ până aici bâlbâiala voastră canonică/ până aici fetuşii graşi ai uitării/ până aici sângele vostru stricat,/ mai rezistent, mai gălbui pe zi ce trece, mai subţire şi mai inteligent./ În spatele iernii doar cei mai frumoşi vor domni./ Doar cei cu limbile roase de nesomn şi ciroză,/ doar cei aproape de oasele alb-strălucitoare ale păsării de granit” (întoarcerea pe dos a santinelei de lut).
În nota dominantă a tragicului, santinela veghează, în regatul de lut, între polii morţii şi dragostei, chipul înlăcrimat al iubitei: „În stânga mea creşte viermele de mătase, în dreapta părul tău răsfirat./ Sub palmele mele se naşte regatul de lut. Este exact şi întins în bătaia vântului negru/ şi-a ciorii de antracit./ Departe, sub cupole pufoase de ploaie sângele veşted arde-n candele./ Fricoasă mi-e carnea în faţa obrazului tău lăcrimat” (viaţa mea şi santinela de lut, cântec pentru linalin II).
Dar Linalin, ca orice femeie frumoasă, are, de asemeni, „un zâmbet rătăcit pe undeva pe acolo; printre opincile tocite/ de fier şi vălul de mireasă, printre discurile cu Brahms şi borcanele cu mazăre. Totodată,/ ea, femeia frumoasă, ţine ascuns de oameni, într-un mic săculeţ, primele fire tunse de păr;/ aşa, pentru siguranţă” (despre femeile frumoase 1).
De aici, firele de speranţă şi mulţumire, „după căderea oraşelor mari, după declinul bursei/ şi ruginirea firească a sondelor de petrol” (al cincilea cânt pentru linalin). În acelaşi registru al derulării lente, are loc transfuzia vieţii în carte: „încet, nelegat, sângele se aşază pe rafturi” (al şaselea cânt pentru linalin).


Florin Caragiu

(text inclus în în: Florin Caragiu, "Poezia - pentrul Omul Deplin", volum în curs de apariţie)

"Literatură și Sfinţenie", articol semnat de părintele Gabriel Mândrilă, Tesalonic

Fraţilor, oriunde răul vă va afla,
oriunde mintea vi se va tulbura,
pomeniţi-l pe Dionysios Solomos
şi pomeniţi-l
pe Alexandros Papadiamandis.









Supranumit „sfântul literelor” şi „călugărul de lume” , cel care şi-a făurit „mănăstirea” în spaţiul prozei, câştigându-şi renumele autentic de psalmod, în tradiţia biblică a psalmiştilor veterotestamentari, al celor săraci şi al celor dispreţuiţi (el însuşi un scriitor sărac şi totodată un scriitor al celor săraci), Alexandros Papadiamandis este unul dintre cei mai studiaţi şi iubiţi scriitori din literatura neoelenă a ultimelor două secole.
Aflat la interferenţa dintre admiraţia nestăvilită, care nu a ezitat să formuleze, de altfel, solicitarea introducerii acestuia în calendarul sfinţilor Bisericii Ortodoxe, şi, în acelaşi timp, a oprobriului deschis, uneori atenuat de indiferenţă (întâlnită în special printre cei care reprezintă „intelighenția” marxistă sau atee), critica literară (nu mai puţin cea teologică şi filosofică) a abordat opera sa, fie din perspectiva valorii intrinseci ethografice, subevaluând valoarea literară a acesteia, fie accentuând relaţia cu tradiţia vie a ortodoxiei şi promovând ideea unei transcenderi a valorii scriiturii sale care, din această perspectivă, se împlineşte nu ca o simplă operă literară, ci ca un discurs cu valenţe predominant teologice. În 1994, profesorul Anestis Keselopoulos observa: „cu mulţi ani înainte s-a formulat deja opinia că Papadiamandis este în spaţiul literar cea mai importantă şi cea mai autentică fizionomie teologică a secolului nostru şi că opera sa rămâne încă fără aprecierea teologică ce i s-ar cuveni”. Din acest punct de vedere, Alexandros Papadiamandis, ca întruchipare a sfinţeniei omului de litere, care a ales să înfrunte lumea cu arma condeiului, să sfideze tentaţiile şi luptele polis-ului, pentru a se consacra slujirii Evangheliei, rămâne susţinătorul valorilor creştine autentice, exponent al tradiţiei monahale, reanimate de mişcarea filocalică a colivazilor, purtător al tradiţiei aşa-numite bizantine, iubitor al frumuseţii şi purităţii sub toate formele ei, psalmistul vieţii cotidiene, imnograful şi totodată psaltul care s-a adus pe sine ca jertfă pe altarul Cuvântului cu întreaga sa fiinţă.
Alexandros Papadiamandis s-a născut în insula Skiathos , la 4 Martie 1851, într-o familie săracă şi numeroasă, fiind al treilea din cei şapte copii care au supravieţuit (doi decedând prematur); tatăl său Emmanuel a fost preot, iar mama sa Angheliki provenea din familia Moraitidis, care va da pe „celălalt” Alexandros al literaturii neoelene . Din scrisoarea părintelui Rigas Oikonomou aflăm că a fost botezat în cea de-a doua zi de Paște, în Lunea Luminată, de către părintele Nicolae, şi în momentul în care preotul a aruncat „untdelemnul în colimvitră s-a format de la sine deasupra apei semnul crucii din untdelemn; iar neobişnuitul fapt părintele Nicolae l-a tâlcuit, zicând că «acest copil va ajunge mare»”. A urmat primele studii în insula natală, ca intern la Mănăstirea Buneivestiri (întemeiată de colivazi), ulterior continuându-le la Halkida, Pireu şi Athena.
În anul 1872 a vizitat Sfântul Munte împreună cu unul dintre prietenii săi, Nikolaos Daniéllos, care mai târziu va deveni monahul Nifon. Acolo a rămas câteva luni (după unii autori patru, după alţii, opt), pentru a simţi mai de aproape intensitatea vieţii ascetice şi a retragerii eremite, sau pentru a încerca, fără succes, să primească schima îngerească în „grădina Maicii Domnului”. În pofida presupunerilor emise, din lipsa unor mărturii sigure, nu se pot formula decât ipoteze. S-a întors în Athena, s-a înscris la Facultatea de litere, dar, fie din cauza lipsurilor materiale, fie, în general, a modului de vieţuire pentru care optase, nu ajunge niciodată să devină absolvent al acesteia.
Suferind întotdeauna de lipsuri, a fost constrâns încă de la o vârstă fragedă să-şi câştige existenţa, dând meditaţii şi pregătind în particular elevi și studenţi. Învață ca autodidact limba engleză şi limba franceză, în primii ani de studenţie ajungând la un nivel de cunoaştere rar întâlnit printre contemporanii săi, iar cu ajutorul lui Moraitidis, vărul său, este introdus în cercurile literare şi jurnalistice atheniene ale epocii. Deşi colaborările cu ziarele şi periodicele vremii se vor înmulţi, principala preocupare va rămâne jurnalismul şi traducerile. Cu toate acestea, trăieşte cu mijloace materiale precare, în camere sărăcăcioase, mulţumindu-se cu puţin. Situaţia sa materială s-a schimbat, într-un anume fel, în momentul în care l-a întâlnit pe Vlasis Gavriilidis, care a înfiinţat renumitul ziar Acropolis; dar, cu toate acestea, a arătat în permanenţă o indiferenţă extremă faţă de persoana proprie, atitudine care poate caracteriza profilul unei vieţi monahale sau al sfinţilor care s-au făcut nebuni pentru Hristos. Papadiamandis, de altfel, era generos cu banii obţinuţi din activitatea sa jurnalistică şi literară: după ce îşi plătea cheltuielile la taverna Chihlimbar (unde a luat masa vreme de douăzeci şi şapte de ani) şi chiria, trimitea o parte din sumă în Skiathos, împărţea la săraci, cheltuind fără a-i păsa de ziua de mâine. Nu a practicat numai o asceză severă, care nu punea preţ pe grija de sine, ci a fost stăpânit în acelaşi timp şi de o anume dificultate de a comunica, izolându-se sau preferând singurătatea. O excelentă descriere, consemnată sub pana critică a unei acuităţi literare, ne oferă Dimitrios Hatzopoulos (datată martie 1893):
D-l Papadiamandis, scriitorul din insula Skiathos, straniul, excentricul, boemul, filosoful Me¬nip¬pos, omul tavernei comune, minunata persoană, cu un caracter sincer, care se plimbă adesea pe străzile atheniene cu paltonul său decolorat şi uzat, cu pantalonii săi şifonaţi, zdrenţuiţi, cu bastonul pe care-l ţine sub barbă şi cu mâna veşnic la piept, cu părul negru, în neorânduială, cu jobenul larg, murdar, cu o barbă deasă şi neîngrijită, cu fizionomia sa ironică, iubitoare de vin, cu genialitatea prolifică ce se arată neaşteptat într-o conversaţie banală, cel care cheltuieşte zece ore pe zi pentru traduceri din franceză şi engleză, pentru ziarele Akropolis şi Neon Pnevma, care îşi risipeşte întreaga greutate a pungii într-o seară, care trăieşte între un pahar de vin şi o halbă de bere, cu ţigara alături, acest om de aur, pe toată durata cinei noastre boeme ne-a desfătat din inimă, arătându-se atât de bun, atât de binevoitor, acest caracter atât de sălbatic şi atât de tăios de obicei.
Se afunda în lumea sa interioară, relatându-şi amintirile sale în poemele şi în proza pe care critica actuală le consideră de o adâncime şi o valoare poetică incomparabile. De cele mai multe ori, ele au în centru universul imediat (fie al insulei natale, fie al capitalei), uneori reînviind amintirile şi miturile copilăriei, alteori reverberând sub impactul direct al oamenilor şi situaţiilor pe care le decriptează tainic, dincolo de indiferenţa cotidiană a unei lumi insensibile şi inumane.
Acest mod mai puţin obişnuit, departe de lume, sub un aparent sau prezent sentiment al agorafobiei, se identifică cu modul de viaţă monahal, în care predomină asceza, reculegerea şi rugăciunea. Dacă atitudinea sa exterioară, examinată aprioric şi în termenii unei convenţionalităţi civice, i-a făcut pe contemporanii săi, din afara Bisericii, să-l asemene cu un „călugăr de lume”, intimitatea sa dezvăluie însă, că nu doar scriitura, ci şi modul său de viaţă s-au conformat unor limite impuse de dimensiunile unei spiritualităţi interiorizate, care cultivă aproape exclusiv sinele în relaţie intimă cu virtutea, iar cuvintele, doar în relaţia adâncită eclesiastic cu Logosul, Părintele tuturor cuvintelor. Era profund religios şi mistic, dar fără a cultiva tendinţe panteiste, fără a se lăsa pradă oniricului, fără să se îndepărteze sau să refuleze dimensiunea concretă a vieţii, stările antifatice ale sinelui, realismul evenimentelor şi tragediile care alcătuiesc substanţa cotidianului.
Religiozitatea care, în fapt, este substructura ontologică atât a persoanei, cât şi a operei sale şi care se manifestă ca tensiune mistică ce animă activitatea sa de creaţie, se exprimă în coordonatele şi tipurile practicate de secole de creştinismul răsăritean bizantin şi aghioritic, care are în centru arta isihiei, singura care poate da sens existenţei celorlalte arte; isihia se întemeiază pe Cuvânt, şi cuvintele care ating isihia devin muzică şi capătă forţa sacră a icoanei.
Papadiamandis a cunoscut isihasmul chiar din familia sa, de la tatăl său, preot şi totodată unul dintre ultimii ucenici ai călugărilor colivazi, care s-au retras în „Umbra Athosului”, cu un secol mai înainte. Însă Papadiamandis se va apropia ulterior de un alt reprezentant şi urmaş al colivazilor, cunoscutul părinte Dionisie, prezent în povestirile sale, căruia el însuşi avea să-i rostească necrologul, în care a declamat: „părintele Dionisie aparţine acelei categorii monahale care a cinstit vechile rânduieli [bisericeşti] ale numiţilor colivazi” (…). Numele său ca duhovnic era cunoscut pretutindeni, Stareţul exercitând o astfel de atracție, încât cuvintele sale erau socotite asemenea prezicerilor”.
Copilăria i-a fost pecetluită de viaţa liturgică intensă, de slujbele şi rânduielile privegherilor de toată noaptea, alături de tatăl său, sau la mănăstirile insulei, unde monahii colivazi respectau cu severitate rânduielile tipiconale ierusalimitene şi sabaitice. Atașamentul lui Papadiamandis faţă de biserică nu se limitează doar la ceea ce mărturiseşte el însuşi, anume că „de mic copil zugrăveam sfinţi”, ci a rămas o constantă a vieţii şi a preocupărilor sale. Astfel se poate aprecia adecvat şi însemnătatea pelerinajului său athonit, în anul 1872, care îi va lăsa o amintire de neşters, fermecându-l privegherile de la praznicele sfintelor mănăstiri şi punându-şi amprenta asupra sufletului său tipicul auster şi melodiile bizantine, care vor fi regăsite mereu în povestirile sale; şi doar asumarea personală a acestui mod de viaţă, a acestui ethos esenţial liturgic, îi va putea permite să afirme că: „rugăciunea trebuie să fie deplină, în acord cu toate tipicele străvechi, cu miezonoptica şi cu utreniile săvârşite dis-de-dimineaţă, cu stihologii şi cu citirile din Psaltire”, revelând faptul că ritmurile latreutice ale perioadei rânduielilor cotidiene bisericeşti au devenit ritmuri ale vieţii sale interioare, iar imnografia şi muzica psaltică, moduri de expresie ale unei interiorităţi restabilite în Hristos, din care pana sa literară nu va înceta să se hrănească.
Ajuns în Athena, legătura sa cu biserica şi cu modul de viaţă mănăstiresc, centrat pe rânduielile liturgice de tip athonit şi colivadic nu va suferi vreo schimbare. Din anul 1887 a început să cânte la bisericuţa sfântului prooroc Elisei (care a fost ulterior dărâmată, iar apoi refăcută la alte dimensiuni), ca protopsalt (în partea stângă cânta Alexandros Moraitidis, vărul său), în timp ce ca preot slujea sfântul Nicolae Planas (canonizat ca sfânt în anul 1992), despre care aminteşte în „Cântecele lui Dumnezeu”. Privegherile de la această biserică au rămas de neuitat în conştiinţa multora din generaţia literară, şi nu numai, a vremii respective.
Deşi nu există mărturii despre ucenicia sa la unul din marii şi nenumăraţii psalţi ai vremii, Papadiamandis se distinge, din impresiile auditoriului, ca un psalt autodidact, extrem de talentat, „hrănit de muze”, cu o sensibilitate artistică captivantă. În pofida vocii sale plăpânde, avea capacitatea de a duce la capăt slujbele prelungite ale privegherilor, după rânduiala athonită, unde, după tradiţie, se cântă piese cu un grad sporit de dificultate, necesitând aptitudini tehnice şi vocale speciale. Nu interpreta din memorie doar piesele în ritm argon (rallentando) sau cele melismatice (precum polieleiele sau podobiile pe larg), ci cel mai impresionant lucru era faptul că ştia să execute din memorie mulţimea variată şi nenumărată a tuturor irmoaselor canoanelor, al căror melos, de altfel, nu a fost consemnat în scris integral, şi pe care extrem de puţini cunoscători ai artei psaltice au fost şi sunt capabili să le redea în întregime. De asemenea, interpretarea pieselor muzicale era neobişnuită. Papadiamandis participa cu toată fiinţa sa, încercând să redea întreaga gamă de sentimente pe care o tăinuiesc textele sacre, nu doar cu ajutorul nuanţelor vocii, ci făcând să participe toate membrele, gesticulând cu toată fiinţa. „Și, ca şi cum pentru el muzica însăşi a textelor, în calitate de tâlcuitor al acestora, nu ar fi fost suficientă [de la sine], folosea, pentru o mai bună şi mai expresivă manifestare, mişcarea capului sau a mâinilor sau chiar a picioarelor (…). Papadiamandis cântând la strană, fremăta într-adevăr, se bucura, se întrista, se smerea, ca şi cum ar fi pătimit dimpreună cu imnograful însuşi”.
De altfel, trebuie amintite lucrările sale imnografice care, deşi limitate ca număr, se remarcă prin „grija dogmatică, poetică, lexicală”, fiind comparabile cu scrierile imnografice ale sfinţilor Cosma şi Roman Melodul. Rămâne totuşi remarcabil faptul că, fără a fi specialist în critica de text, eruditul autodidact scriitor şi psalt s-a ocupat de corectarea textelor prezente în cărţile de cult, după metode şi principii care au fost judecate ca valabile din punct de vedere epistemologic chiar şi astăzi.
Asimilând toate substraturile şi valenţele semantice ale limbii, Papadiamandis a fost neîndoielnic familiarizat nu doar cu limba profană a antichităţii, în toată bogăţia extraordinară a acesteia, sau a epocii sale, ci şi cu limba sacră, a Scripturii şi a Părinţilor şi, în special, cu cea a cărţilor de cult, a creaţiilor şi canoanelor imnografice ale marilor melozi. Pe acest temei părintele G.A. Rigas avea să declame în necrologul rostit la mormântul marelui scriitor: „sublimele tropare ale lui Ghermanos, canoanele mai dulci decât mierea ale lui Cosma [Melodul] şi Ioan [Damaschin], creaţiile melodice armonios-sunătoare ale lui Iosif au fost hrana spirituală a lui Papadiamandis”. Iubirea sa pentru poezia bisericească îl stăpânea în aşa măsură, încât nu ştia pe dinafară numai irmoasele canoanelor dimpreună cu muzica specifică a acestora, ci asimilase pagini întregi din cărţile de cult pe care la strană le reda din memorie.
Nu a fost interesat niciodată să obţină o diplomă doar pentru a ocupa vreun post de profesor, cu scopul imediat de a-şi asigura mijloacele de existenţă, ci din clipa în care a devenit proaspăt student pare să se fi conturat interior convingerea şi conştiinţa sa scriitoricească pe care o mărturisea adesea şi pe care a urmat-o fără compromis, de-a lungul întregii sale vieţi: „eu m-am născut doar pentru a citi şi a scrie”. Curând, va începe să colaboreze cu diferite ziare sau periodice, fie ca traducător, fie ca redactor, dedicându-se scrisului şi slujirii analogului psaltic. „Acest caracter indecis, năpăstuit, ultrasensibil, care are cele mai bune intenţii şi care depune eforturile cele mai eroice (…), dar [căruia] îi lipseşte încrederea în sine, adaptarea optimistă şi curajul, nu va întâlni în viaţa sa decât eşecul şi întotdeauna eşecul”. În pofida lipsei de recunoaştere şi a indiferenţei pe care a avut-o de înfruntat din partea oamenilor de litere, contemporanii săi, lumea interioară şi credinţa sa profundă în Dumnezeu nu au fost puse niciodată sub semnul îndoielii, Papadiamandis nu a fost tulburat de nelinişti şi angoase „metafizice”, astfel încât nu s-a îndepărtat niciodată de „curţile Domnului”.
Scriitorul care va deveni post-mortem simbolul conştiinţei creştine literare neoelene, cel care, atâta timp cât a trăit nu s-a putut bucura de editarea unui singur tom care să cuprindă o cât de mică parte din scrierile sale (pentru că nici o casă editorială nu s-a arătat dispusă pentru un asemenea efort), în ajunul adormirii sale, pe care, de altfel, a prevăzut-o, va mărturisi: „dacă voi pleca din lumea aceasta, atunci vor înţelege cât de trebuincios sunt”. Ca o confirmare necesară, dar tardivă, abia în ajunul zilei morţii sale i s-a decernat din partea statului grec prima recunoaştere simbolică a activităţii sale – decoraţia Crucea Mântuitorului. Acestei recunoaşteri tardive i-a premers o manifestare organizată în cinstea sa de către Societatea literară Parnassos, la 13 martie 1908, sub auspiciile prinţesei Maria Bonaparte, la care Papadiamandis, cum era firesc, nu a putut să fie de faţă. Dar, în pofida acestei „deschideri” literare, a fost nevoit să se retragă nu după mult timp în insula natală, cu gândul de a nu mai reveni vreodată în Athena, capitala „robiei şi a plutocraţilor”.
Retras în Skiathos, unde a continuat să lucreze pentru editorii din Athena atât traduceri, cât şi povestiri, se îmbolnăveşte pe data de 29 noiembrie 1910. În seara ajunului morţii sale (2 ianuarie 1911) a cerut o lumânare şi o carte de muzică bisericească, pentru a psalmodia. Dar nu mai avea putere. A hotărât să cânte ceea ce îşi amintea din memorie, intonând „Mâna ta…”, slava ceasului împărătesc al IX-lea, din ajunul Bobotezei, pe care nu avea să-l mai trăiască. Aceasta a fost ultima psalmodiere a povestitorului din Skiathos, care în noaptea de două spre trei ianuarie şi-a dat sufletul în mâinile Ziditorului, în urma unei infecţii pulmonare grave. A fost înmormântat în aceeaşi zi, iar cuvântul de despărţire a fost rostit de preotul Rigas Oikonomou.
Vestea morţii sale a făcut ca starea de doliu să ajungă în chip fulgerător naţională. S-au făcut pomeniri oficiale în Athena, Alexandria şi Constantinopol. O seamă de poeţi i-au închinat poeme şi cântări encomiastice, iar periodicele epocii au editat tomuri omagiale închinate memoriei sale. La 22 noiembrie 1912 mormântul său a fost vizitat de Maria Bonaparte, în 1925 i s-a ridicat un bust în semn de cinstire, iar în 1933 au vizitat insula Skiathos patru sute de intelectuali francezi, împreună cu o sută cincizeci de oameni de litere greci, care au vorbit în faţa bustului său, spre a-l cinsti. (…)
Dincolo de tragismul său, transfigurat printr-o alchimie estetică şi mistică, înrădăcinată în ethosul filocalic creştin, Papadiamandis rămâne, poate, autorul celor mai frumoase povestiri din literatura neoelenă, al unui alt fel de „Cântece ale lui Dumnezeu”, de o valoare şi o frumuseţe inefabile, care se arată astăzi mai actuale ca niciodată.



(Fragment din studiul introductiv publicat în volumul de povestiri Alexandros Papadiamandis, Cântecele lui Dumnezeu şi alte povestiri, ed. Metafraze, ed. Sofia, Bucureşti 2011, traducere din limba neoelenă, studiu introductiv şi note de pr. dr. Gabriel Mândrilă, ediție îngrijită de Laura Mândrilă, p. 5-52).

Sursa foto: wikipedia

Interdisciplinaritatea, o provocare a timpului nostru

„Cuvântul înţelepciunii în propovăduire este darul Duhului, arată sfântul Apostol Pavel, fiind descoperirea omului, dar numai ca dar al lui Dumnezeu. Există o creştere în înţelepciune. Omul trebuie să aibă spirit cercetător, să depună străduinţă – e unul din mesajele pauline, care prezintă înaintarea spre Dumnezeu ca pe o iniţiativă a ambelor părţi, ca pe o sinergie”.

Diac. Sorin Mihalache: Domnule Florin Caragiu, prin activitatea dvs. susţinută în plan cultural sunteţi un promotor al interdisciplinarităţii. Dovadă în acest sens stă şi revista pe care o editaţi, „Sinapsa”, apărută sub semnul „conexiunilor, interferenţelor, joncţiunilor, intersecţiilor” între „artă, filosofie, ştiinţă, teologie”, după cum arată aceşti indicatori de lectură înscrişi pe copertă. Din punctul de vedere al teologului ce sens şi ce menire s-ar putea atribui interdisciplinarităţii astăzi?

Florin Caragiu: Îmi permit să încep prin a cita concluziile unui psiholog, Doru Simion Ogodescu, la rândul său intens preocupat de problema interdisciplinarităţii. Pe acest temei, el e autor al unui model triadic al cunoaşterii şi totodată promotor al ideii de transformare a fenomenului uman într-o problemă centrală a câmpului ştiinţific actual. A afirmat că interdisciplinaritatea ne încurajează să abordăm pe dinăuntru obiectul cunoaşterii şi să pătrundem, chiar parţial, în inima realităţii, acolo unde fenomenele apar intercorelate, unitare, în desfăşurare concomitentă. În acelaşi sens, André Malraux arăta, la vremea sa, că punându-şi probleme despre lume, despre varietatea aspectelor şi despre adâncimea enigmelor ei, omul îşi evidenţiază astfel propriile adâncimi. Om şi lume alcătuiesc o unitate de devenire, o unitate de reacţie, şi nu pot fi concepuţi separat, fapt pe care, de altfel, teologia creştină l-a afirmat substanţial, când a raportat ambii termeni la actul creator dumnezeiesc, la creaţia subîntinsă de Logos, ce conferea originara armonie lăuntrică a existenţei.

– Ce reprezintă fenomenul uman pentru ştiinţa contemporană? Poate fi el abordat prin mijloace propriu-zis ştiinţifice?

– „Este real ceea ce poate fi măsurat”, arăta până nu demult un criteriu care stabilea caracterul ştiinţific – precis, pozitiv – al unei concluzii. Studiul fenomenului uman nu se reduce la astfel de abordări, oricum am privi lucrurile. Mai mult decât atât, imaginea materiei însăşi a început să se sustragă măsurătorilor deterministe în sens „tare”, o dată cu avansul cercetării în profunzime. Cât de important este omul? Vedem aceasta şi din faptul că în fizica cuantică, în contextul aranjamentului experimental, luat ca un tot, fizicianul însuşi trăieşte situaţia când, s-a spus, el nu mai poate fi numai spectator al dramei cunoaşterii, ci şi actor al acestei drame. Intervenţia omului în fenomenului studiat e de natură să influenţeze rezultatele. În acest punct, ne confruntăm inevitabil cu o problemă de filosofie, mai precis de gnoseologie, de teoria cunoaşterii, care apreciază că în orice moment noi nu putem cunoaşte, de fapt, fenomene izolate, ci interacţiuni între nivelul obiectiv şi cel subiectiv al realităţii.

Filosofia – valorificarea recursului la subiect

– Aţi atins acum problema rolului filosofiei în cunoaşterea interdisciplinară. Ce ne puteţi spune?

 – Rolul filosofiei e de a valoriza recursul la subiect, acea calitate a cunoaşterii constând în circularitatea ei, prin reflexivitate, prin întoarcere în punctul de pornire care e subiectul, ce nu trebuie să fie exclus din raport. În acest sens, chiar şi o cunoaştere emprirică poate nutri precauţii filosofice în exercitarea ei. Sorin Vieru a făcut deosebirea între o cunoaştere empirică şi spiritul empiric, posibil prezent în orice tip de cunoaştere, chiar una pretins religioasă fiind, dacă ajunge să se raporteze la Dumnezeu ca la un obiect livrat în discursuri obiectivante şi chiar reificante. O bună parte din metafizica istorică e impregnată de astfel de referiri. Fapt pentru care, în devenirea filosofiei, s-au adus critici metafizicii. Existenţialismul a fost o astfel de reacţie. Important este să conştientizăm că, dincolo de tema pe care o abordăm (ştiinţifică sau umanistă), există un spirit în care ne exercităm gândirea şi care, asemeni unui diapazon, poate da tonul corect al înţelegerii, dar, mai înainte de toate, al punerii problemei.

– Într-unul dintre eseurile scrise de dumneavoastră aţi afirmat despre filosofie că întreprinde o critică a gândirii. De la critica gândirii la critica credinţei nu mai e decât un pas. Cum putem evita, în acest punct, confuziile şi răstălmăcirile?

– Filosofia, prin critica gândirii la care recurge, e în măsură să tempereze abuzul de încredere în sine al ştiinţei, manifestat printr-un soi de exclusivism, ce este, de fapt, apanajul scientismului, ca ofensivă a metodei. În acest punct, fixat în premize reducţioniste, evident de tip materialist, subiectul şi lumea lui sunt făcute să absenteze. Esenţial în credinţă este, însă, tocmai universul subiectului. Pornim de aici, activând simţul tainei şi pe cel al posibilului, pentru a întâmpina cum se cuvine cuvântul lui Dumnezeu. Propriu-zis o critică filosofică a credinţei sună ca o contradicţie în termeni, pentru că inima nu poate fi învinsă cu argumentele unei raţiuni reci. Cum poţi contrazice iubirea, când ea însăşi naşte simţul realităţii, al unei alte realităţi, pe deplin posibile, şi chiar trăite la modul virtual sau pregustate, efectiv ca şi cum ar fi aici? În faţa acestui puternic fenomen sufletesc, care este credinţa cu deschiderea ochiului ei lăuntric, filosofia nu a ezitat să se smerească, în multe cazuri. De pildă, atunci când şi-a pus mănuşile fine ale fenomenologiei, pentru a atinge ceva extrem de delicat. Oricum, filosofia are în centrul ei omul şi nu trebuie să uite niciodată asta. De altfel, ştiinţa însăşi – mă refer la una din tendinţele ei aproape de noi în timp – reconsideră traseul gândirii asupra fundamentelor, încercând să-l refacă de la complex la simplu şi nu invers. Simplul se cere să fie judecat în funcţie de sistemul mai complex la care participă şi nu invers. Acuzând reducţionismul fizicalist, în acest sens, Patrick Suppes afirma despre psihologie că e o ştiinţă tot atât de fundamentală ca şi fizica.

„Descoperirea adevărului are nevoie de susţinere participativă”

– Ce rol au motivaţiile, valorile, credinţa în edificarea unei cunoaşteri complexe, în sensul în care, de pildă, sfântul Maxim a vorbit de o integrare a cunoaşterilor parţiale, spre descoperirea unor raţiuni dumnezeieşti prezente deopotrivă în lucruri şi în suflete?

– Sfântul Grigorie de Nyssa a arătat că descoperirea adevărului are nevoie de o puternică susţinere participativă. Motivaţia lăuntrică e cea care propulsează mintea în salturi de idei şi asociaţii psihice, uneori ca într-un proces de creaţie, menit să producă noutate printr-o descătuşare a intuiţiei şi a receptivităţii profunde. Nu-i nevoie să ne întoarcem la Pascal şi la adevărurile inimii, de el amintite, pentru a înţelege ceea ce Einstein însuşi spunea când se referea la geneza adevărurilor ştiinţifice, în mod similar cu cea a creaţiei poetice, ambele procese fiind propulsate iniţial de motivaţia unei „fuziuni mistice cu obiectele experienţei”, descoperind astfel un fel de putere constituantă a spiritului, cel ce înglobează în sine universul, fiind concomitent parte a lumii şi cuprinzător al ei. Actualizând, prin purificare, iluminare şi dumnezeiasca împărtăşire potenţele creaţiei sale după chipul lui Dumnezeu, omul îşi poate activa, în cel mai înalt grad, capacitatea sa de participare, în împreună-lucrare cu Dumnezeu, la transfigurarea lumii.

– Geneza adevărurilor matematice cu siguranţă la aşa ceva trimite, aţi afirmat, având în vedere statutul special al matematicilor printre ştiinţe. Vă rugăm să ne faceţi mai pe înţeles această afirmaţie.

– De pildă, esteticianul Gyorgy Lukacs a arătat că, până la un punct, obiectul matematicii şi al poeziei coincid ca intenţionalitate. Nu se are în vedere prin ele doar universul obiectiv şi material dat, ci şi, mai ales, un univers sau universurile posibile. Criteriul de existenţă al acestor universuri este coerenţa internă, subîntinsă de firul roşu al intuiţiei. Deci, după unii gânditori, asemănarea fundamentală între poezie şi matematică stă, în primul rând, în caracterul reflexiv al acestor căi de cunoaştere, în aparenţă, atât de diferite. Mai mult decât să dea informaţii despre lumea exterioară, ele scot la iveală imagini ale spiritului uman şi ale uimitoarelor sale posibilităţi. Între acestea, în primul rând, se face trimitere la capacitatea omului de a media între inteligibil şi sensibil, prin logosul său cuprinzător. Tocmai de aceea, în psihologia contemporană a fost introdus un concept precum acela de experiment mintal. El se referă la funcţia matematicii de reconstrucţie în spirit a realului. În această ipostază, matematica actualizează potenţialul de noutate şi de inovaţie al raţiunii umane.

„Obiectul este corelativ subiectului”

– Care este deosebirea între matematică şi poezie? Ce-şi propune să realizeze arta, ţinând cont de diferenţa specifică a valorii estetice? În calitate de poet şi de eseist literar, v-aţi putut forma o opinie aprofundată din interiorul fenomenului.

– Spuneam într-unul din eseurile mele că dacă filosofia este critica gândirii, atunci arta realizează implicit o critică a participării. Realitatea vizată în artă se constituie la nivel de proiecţie, în funcţie de participare, prin care se creează realităţi virtuale sau posibile la nivel imaginar. Obiectul tinde să devină un corelativ al subiectului. S-a şi vorbit, de altfel, despre importanţa „corelativului obiectiv” în artă. Prin stările sale, subiectul dă naştere la realităţi de coşmar sau, dimpotrivă, la universuri paradisiace. Exteriorul radiografiază interiorul. Se sugerează, astfel, o comunitate de destin a omului cu natura, prin marile proiecţiuni simpatetice. Atitudinea poetică modifică în noi tot circuitul investiţiilor afective, modifică raportul dintre inhibiţie şi excitaţie, dintre realitate şi interpretare, dintre ceea ce este actualizat şi ceea ce este pus între paranteze (după cum se modifică centrul de greutate al interesului şi al valorizării) şi astfel produce pe cale spontană noutate. Esteticienii au făcut şi fac încă deosebire între eul psihologic şi eul poetic. Noutatea nu constă doar în cunoaştere, ci în atitudinea faţă de adevăr, în calitatea reacţiei umane. Prin individualizări, particularizări, cazuistică, punerea în scenă a neobişnuitului, a atipicului, a comportamentului în situaţii limită, arta accede la ceea ce am putea numi adevăr participativ. Un simplu adevăr-idee poate exista în om ca un corp străin, dacă nu-i încălzit şi înviat prin participare, prin asimilarea lui organică, personală, comunională.

„Libertatea ca dar Dumnezeiesc este opusul haosului”

– Care ar fi conotaţia teologică a creativităţii poetice? Ce înseamnă, de fapt, creativitate?

– În înţelesul cel mai accesibil, înseamnă a crea – ca noutate – o imagine a lumii, nu doar a reproduce ceea ce-i deja dat, preexistent. Bineînţeles, nouă este mai ales calea pe care se obţine o astfel de imagine. Ea nu e dată pur şi simplu ca o fotografie, ci este „creată” şi ea printr-o profundă înnoire a structurii receptive, ce începe să asocieze altfel decât în mod obişnuit lucrurile, înţelesurile şi cuvintele, şi chiar începe să accentueze altfel, în alte ritmuri subliminale. Poezia, s-a spus, arată spre o lume care nu poate exista cu adevărat decât într-o altă realitate (Baudelaire). Ea lucrează, de aceea, cu realităţi intuitive, prefigurative, făcute vizibile prin mijloace create, adică neexistente încă pentru organele de simţ propriu-zise. E o vedere cu imaginaţia. Astfel, avem în faţă o lume cum ar putea fi ea în funcţie de implicarea spirituală a poetului. Cu reperul atitudinii artistice putem lesne înţelege deosebirea între o trăire pur adaptativă, utilitară, şi una creativă, care se sustrage determinismului rigid şi necesităţii naturale, aşa cum există ea după cădere. Adaptarea se raportează la o realitate preexistentă, pe când funcţia creativităţii la o realitate schimbată, prezentând noutate. Conotaţia teologică a creativităţii poetice rezidă în descoperirea de către om a modului de a practica libertatea. Prin artă se vădesc modurile lui diferite de a reacţiona. Dar mai ales se arată cum totul, în afară şi înăuntru, se poate schimba prin participare, prin credinţă, prin imaginaţie, prin valoarea suferinţei, a rugăciunii, prin calitatea şi orientarea sensibilităţii umane. Sfântul Grigorie de Nyssa a întemeiat nu doar o ontologie, ci şi o teorie estetică implicită, atunci când a aşezat imaginea lumii într-o ecuaţie ale cărei variabile sunt participarea sau, dimpotrivă, înstrăinarea. Participarea are o funcţie constituantă de realitate. Ea antrenează mutaţii în plan obiectiv. Este, acesta, şi mesajul fundamental al ontologiei creştine, prin care existenţa este concepută ca un sistem cu doi vectori ce se mişcă simultan şi unitar, omul şi lumea. Când omul păcătuieşte, lumea în ansamblul ei cade sub moarte. Imaginea ei se întunecă. Căderea sau resurecţia subiectivă sunt inseparabile de o variaţie la nivel de corelativ obiectiv. Criticul Jean Burgos a caracterizat fenomenul artistic ca pe o bruscă şi misterioasă mutaţie a imaginii. În concluzie, foarte pe larg, dacă există un mesaj teologic al artei, acesta vizează în primul rând raportul dintre libertate şi ordine. Frumosul artistic, în chip ideal, trimite spre corelaţia lor armonioasă, arătând că libertatea „lăsată liberă” cu adevărat, ca dar dumnezeiesc, este opusul haosului, dezintegrării.

– Ce şanse acordaţi unui demers de popularizare a culturii şi ştiinţei adresat credincioşilor practicanţi?

– Această popularizare poate fi binevenită. De regulă, a face cultură la un nivel foarte specializat comportă riscul supunerii la convenţie şi pe cel al alinierii. Trebuie atins acel punct de receptivitate în care se declanşează nevoia intimă de informare, de cultură, semn de creştere a fiinţei, de asimilare organică a unor informaţii. Metabolismul fiinţei este complex, are nevoie de hrană diversă, are menirea de a metaboliza informaţia cosmică, transformând-o în hrană spirituală. Cu aceasta, revenim la ideea clasică de cunoaştere unită cu înţelepciunea. Platon spunea că orice înţelepciune care este separată de dreptate şi de restul virtuţilor rămâne să fie abilitate, şi nu înţelepciune. Fericitul Augustin, la rândul său, afirma că „sophia” vizează cunoaşterea lucrurilor eterne şi că numai din această perspectivă se poate întemeia orice altă cunoaştere. Cuvântul înţelepciunii în propovăduire este darul Duhului, arată sfântul Apostol Pavel, fiind descoperirea omului, dar numai ca dar al lui Dumnezeu. Există o creştere în înţelepciune. Omul trebuie să aibă spirit cercetător, să depună străduinţă – e unul din mesajele pauline, care prezintă înaintarea spre Dumnezeu ca pe o iniţiativă a ambelor părţi, ca pe o sinergie. Înţelepciunea teoretică (sophia) şi cea practică (phronesis) se întrepătrund, astfel încât înţelegem mesajul apologetic creştin ca pe o chemare la a întinde punţi de comunicare între diversele limbaje ale umanităţii constituite socio-istoric, pregătind primirea Cuvântului.

(interviu apărut în ziarul "Lumina de Duminică", 25 Septembrie 2011)

Despre descărcarea şi încărcarea sufletului

De multe ori vedem pe câte cineva izbucnind cu furie, într-un limbaj plin de aciditate, vulgaritate şi resentiment, care nu neapărat îl caracterizează în mod obişnuit, iar după ce năduful său s-a consumat spune: „m-am descărcat şi eu”. E adevărat, tensiunea psihică ajunsese la cote atât de înalte, aproape de a provoca o implozie, încât această reacţie s-a constituit într-o supapă. Sau sunt oameni care preferă să se descarce iute şi, răcorindu-se, să le treacă imediat supărarea, să-şi exteriorizeze gândurile ca o ploaie scurtă şi furtunoasă de vară, în ideea că după consumarea ei cerul minţii va fi iar senin, decât să ţină în ei focul mocnit al supărării, şi să fie tot timpul încruntaţi.
E, însă, cu adevărat, aceasta o descărcare, dacă privim lucrurile mai îndeaproape şi în perspectivă? În primul rând, mă duc cu gândul la efectul cuvintelor şi stărilor asupra fiinţei noastre. Ce rămâne după zisa descărcare? Un cercetător japonez, Masaru Emoto, a arătat un fapt uimitor, legat de raportul dintre cuvinte şi structura profundă a materiei, în speţă a apei. Sub acţiunea energiei unor cuvinte precum dragoste, adevăr, fericire etc. apa cristalizează în cele mai uimitoare forme estetice, la nivel molecular apărând surprinzătoare panorame de nestemate. Invers, sub acţiunea unor cuvinte ce exprimă sentimente de ură, invidie, indiferenţă etc., apa cristalizează haotic, între-un peisaj molecular dezolant, asemenea, să spunem, unei proliferări canceroase.
Nu trebuie să uităm că apa e prezentă ca un constituent al corpului uman în proporţie de aproximativ 70 la sută. Astfel că „memoria apei” este şi „memoria trupului”, a organismului viu, constituit preponderent din apă. Dacă am putea viziona propriul corp şi felul în care se încarcă memoria sa la o descărcare psihică, am cădea, poate, pe gânduri.
Mai mult, în urma unor descărcări repetate se formează anumite obişnuinţe şi deprinderi, ca un făgaş pe care patima alunecă spre exteriorizare fără împiedicare. Voinţa noastră slăbeşte, trupul şi sufletul se încarcă cu „memorii” ce acţionează ca nişte viruşi, simulând reacţia naturală, fără a fi vorba de acel firesc originar al bunătăţii originare a firii create.
O problemă este că de un cuvânt rău sau negativ, după ce îl aruncăm în afară, nu se desparte de noi ca un obiect fizic zvârlit departe. „Pentru orice cuvânt deşert vom da seamă”, ne spune Evanghelia, iar aceasta este pentru că un cuvânt rostit rămâne în memoria noastră ca un pom semănat, problematic de smuls – tocmai pentru că nu este fizic –, ale cărui roade reflectă intenţia de la baza lui. Roadele unui „pom rău” hrănesc „omul vechi”, de care ne simţim apăsaţi atunci când năzuim să trăim „libertatea duhului”.
De aceea, e bine să nu sădim în noi înşine prin intenţii, cuvinte, gesturi o încărcătură explozivă, şi astfel să evităm a face din propriul nostru psihic un câmp minat. Cea mai bună formă de descărcare a memorialului negativ, stimulat de ispite, nu este, în fond, a-l exterioriza, a ne „descărca” pur şi simplu, ci, dimpotrivă, a nu te amesteca cu el, a nu-l băga în seamă, a nu-l mai hrăni prin exteriorizarea care e, în sens larg, o formă de „întrupare” a lui. Negativităţile pot fi „arse” în „rugul aprins” al rugăciunii personale şi tainelor Bisericii. Descărcarea de moment se poate dovedi ineficientă şi, mai mult, poate produce, pe lângă slăbănogirea voinţei, o bombă cu efect întârziat. Şi nu semănăm numai în noi acest memorial nociv, ci şi în cei din jur.
Atunci cum să purtăm crucea în ispită, dacă cedarea în faţa acesteia nu ne scapă de greutate, ci o adânceşte? Poţi să treci peste valul ispitei nu lăsându-te dus de instinctualitatea povârnită a naturii căzute, ci rămânând ancorat în firescul propriu bunătăţii originare a creaţiei. Uşor de zis, greu de făcut! Poţi să să cazi în ispită încontinuu, chiar atunci când teoretic ştii cum ar trebui să te comporţi ca să nu o faci. Te simţi neputincios şi ideile bune singure nu te pot scoate din criză. Însă Dumnezeu nu se reduce la o idee, şi în El ne este, ca şi creştini, nădejdea.
Credinţa ne deschide poarta spre vederea celor nevăzute, şi în perspectiva ei se răstoarnă ordinea priorităţilor. Ceea ce face, în fond, ca unele lucruri altădată apăsătoare, precum imaginea noastră în ochii lumii, sau urmărirea carierei, sau acumulările materiale, etc., să devină secundare în raport cu valorile de suflet, cu cele veşnice. O dată cu acestă inversare a perspectivei, energia noastră psihică suportă alt regim de investiţii, având în centru dragostea duhovnicească, care întrupează „iubirea cu care Hristos ne iubeşte”.
De aceea, în viziunea creştină, Hristos este Cel prin care putem purta greutatea unor tensiuni altfel imposibil de suportat fără a ceda ispitei. „Ceea ce la om e cu neputinţă, la Dumnezeu e cu putinţă”. Cu puterea lui Dumnezeu, „jugul” încercării devine uşor, pentru că harul Lui ajunge să lucreze în noi, şi, astfel, investiţia afectivă în dinamica raportului „plăcere-durere” capătă în mod pronunţat trăsături calitative. Ea vizează desăvârşirea în dragoste şi împărtăşirea de cele dumnezeieşti, şi poate îmbrăţişa de bună voie „crucea în vederea învierii”, odihnindu-se de necontenita „goană după plăcere şi fugă de durere” care caracterizează, după sfântul Maxim Mărturisitorul, „natura căzută”.
Dacă, după cum am arătat, descărcarea instinctivă din momentele de ispite se dovedeşte a fi o împovărare suplimentară pentru trup şi suflet, încărcarea din momentele alipirii de Binele dumnezeiesc este, la rândul ei, o descărcare de memorialul negativ ce ne tulbură fiinţa. Este, aceasta, adevărata descărcare care poate să ne aducă liniştea, în chiar miezul frământărilor vieţii.



Florin Caragiu