Mircea Iorgulescu („Rondul de noapte”, 1974) remarca „un poet rafinat şi bizar, fără prea multe legături cu lirica epocii sale”, când s-a referit la autor, pe care l-a analizat cu atribute precum „monoton, complicat şi difuz, în mereu eşuata sa tentativă de a se explica”. În context, rezultatul acestei atitudini poetice, după Iorgulescu, ar fi o „confesiune imposibilă, dramatică şi absurdă în acelaşi timp”, dată fiind contopirea realului cu imaginarul, a ficţiunii cu realitatea.
O cu totul altă interpretare a fost oferită de către criticul Mihail Petroveanu („Traiectorii lirice”, 1974). Aceasta a afirmat, de pildă, că poezia respectivă „se alimentează în chip substanţial din capacitatea producerii unui tip de ficţiune, de invenţie a unei lumi imaginare (…), posibilă în limitele unui burlesc aparte, ţinând mai mult de fantastic decât de caricatural”, o lume pe care, în orice caz, nu o ating şi nu o pot compromite procedeele subminării.
Cât priveşte forţa de atracţie care ţine în viaţă proiecţiile imaginare de acest tip, poate fi remarcată originea ei existenţială într-o trăire naturală, pe cât de profundă, care este erosul cu transfigurările lui dătătoare de lumină şi de viaţă reînviată, atât în interior, cât şi în exterior. Hiperrealitatea creată de dragoste seamănă cu un foc ce nu-şi consumă fitilul, ţine de o fenomenologie cu totul specială, care, după Julius Evola, stabilizează mintea într-o stare de transcendere a antagonismelor vieţii, făcând-o să privească liberă prin moarte... Dragostea este cea care salvează sufletul de teamă şi menţine vederea şi lumina atunci când ochii se închid. Precum gândul la Dumnezeu, şi cel la fiinţa iubită valorează ca o acţiune şi nu doar ca un gând preliminar acesteia – sună, în aceeaşi sferă de intuiţii, o subtilă constatare făcută de eseistul Al George. Motricitatea şi sensibilitatea sunt pe deplin şi instantaneu satisfăcute. Remarca se aplică pe deplin universului de trăiri m-ivănesciene. Aici, pura apariţie a fiinţei iubite a fost investită cu valoarea de epifanie, de realizare dintre cele mai înalte, deopotrivă în ordine materială şi spirituală: „Şi adevăr aici înseamnă chipul cu ochii ei deodată privindu-mă, şi ea aplecându-se/ să mă binecuvânteze”.
„Pentru un îndrăgostit, orice detaliu banal tinde să apară altfel decât în chip obişnuit, el având funcţia primară de a lovi în chip muzical sensibilitatea, în această calitate fiind mai degrabă un stimul senzitivo-motric decât o denotaţie rezervată receptării mentale. Realitatea cea mai statică e recepţionată în regim diegetic, pasivul ia locul activului, descrierea unei realităţi aparent anoste are o funcţie epică şi o intrigă ascunsă, ca şi când s-ar îngâna, s-ar fredona o naraţiune, pregătindu-i chiar în acest mod abstract, schematic, tiparele prin ritmare, prin modulare, ţinerea tactului, punerea accentelor strategice. Astfel prozaicul este pus în mişcare şi îşi relevă natura lirică subtilă” (C. C. Lasswell, „Memorie şi prezent”, în revista „Condiţia umană”, Jabalpur, nr 3/ 2010).
Semnificaţia de fond, de atmosferă, a poeziei lui Mircea Ivănescu, poate fi înţeleasă mai bine dacă o raportăm la muzică, la această formă de creaţie unică în natura sa, arta cea mai abstractă şi totodată cea mai concretă. Prin sunet se depliază în lumină mişcarea însăşi a sentimentului (neprecedat de o referinţă empirică, dar care îşi poate crea o referinţă în posibil şi în deplină libertate), prin nenumăratele nuanţe ale înălţimii timpului, duratei sau intensităţii, combinate în raporturile dintre tonuri şi în edificiile polifonice. Tensiunea acumulată şi rezoluţia ei, dar mai ales modul cum aceasta se descarcă, sunt de o importanţă capitală pentru aprecierea sensului global şi atmosferei spirituale în care se scaldă o creaţie. Eugen Simion remarcă folosirea inteligentă de către Ivănescu a tehnicii sugerării prin contrariu, prin care absenţa şi minimalizarea se prefac în prezenţă şi potenţare.
În aceeaşi ordine de idei, poate fi aici util un citat din Wagner: „impresiile vieţii ne ţin captivi până ne eliberăm de ele prin modelarea formelor interne ale sufletului, care nu sunt în nici un caz generate de aceste impresii, ci sunt numai trezite din ascunzişurile lor adânci, astfel că imaginea artistică nu este rezultatul impresiilor, ci dimpotrivă, o eliberare de ele”. Ideea exprimată de Wagner transmite mesajul că există o lectură empirică a lumii inadecvată cerinţelor spirituale şi care atrage spiritul prin forţa unei constrângeri nedorite, la urma urmei. Arta nu privilegiază această lectură empirică a lumii. Bunăoară, în unele cazuri, prozaicul este astfel folosit încât intensifică simţul concretului pentru a-l reda pe acesta universului sufletesc. Pentru a capta hiperconcreteţea, imaginea trebuie să fie luată dintr-o realitate uşor precară, fără podoabe, ca să aibă impact, să fie credibilă, ireductibilă la un simbol sau la un semn-idee (vezi J. Lacan şi funcţia deşeului lingvistic).
M. Petroveanu a intuit cu justeţe, în context, importanţa fenomenologiei iubirii – articulată cu evidente conotaţii medievale şi romantice, de tipul celor pe care le promovau nobilii Fedeli d’Amore. După cum se ştie, aceştia erau îndrăgostiţi de la distanţă şi chiar de la orice distanţă, de pildă cea care separă viaţa de moarte. Iubirea este însuşi factorul de protecţie a universului imaginar, străbătut de un curent resurecţional continuu şi pe care atingerea cu sfera sugestiilor şi imaginilor negative (primite în poezie – atenţie! – în calitate de cuvinte şi conotaţii, nu de realităţi propriu-zise) nu ajunge să-l scurtcircuiteze şi să-l devalorizeze. După cum procedează Mircea Ivănescu, se poate constata că erosul este cel ce pune în mişcare o fenomenologie poetică ultrarafinată, pe fondul unei sensibilităţi manevrate, însă, cu inteligenţă şi mult calm. „Adept al filosofiei artistice a lui Edgar Allan Poe, Mircea Ivănescu crede în transa lucidă, în fascinaţia strunită” (M. Petroveanu). Amintitul critic a identificat în existenţa acestui sentiment armonios, ce se poate deplia, asemeni muzicii, în toate tonalităţile majore sau minor, însuşi sistemul imunitar propriu unui organism imaginar sănătos, ferit de boală şi de moarte spirituală. Ţinta iubirii, ca şi a poeziei, nu e şi nu poate fi „demascarea”. Reducerea la o convenţie, la un joc arid de fenomene, nu e proprie acestui tip de practică poetică. Dimpotrivă, Mircea Ivănescu trăieşte cu regretul că „proiecţia riscă să nu fie luată în serios, să nu fie tratată cu încredere în realitatea deplină şi gravă, pe care trebuie s-o acordăm unui univers animat de pasiune”.
De la „Poeme” (1974) şi „Poezii” (1974) la „Poeme vechi, nouă” (1989) trebuie arătat că Ivănescu parcurge o traiectorie poetică evident inversă celei bacoviene în ceea ce priveşte atitudinea lirică şi modul de a folosi limbajul. Mircea Iorgulescu s-a referit la un „lirism al antilirismului”, caracteristic lui Ivănescu. Cu o dexteritate unică, poetul dă naturaleţe artificialului. E acesta, după noi, un mod de a eradica – în chip ideal, paradisiac – opoziţia dintre natură şi cultură, cultura văzută ca o natură fără catabolism.
Poetul îşi imaginează că inventează sau întemeiază „simţământul în gloria căruia ceastălaltă fiinţă/ se va arăta, prin praful de soare” şi continuă, între paranteze: „aşa cum e o stradă, nepietruită”... Realismul detaliului prozaic, în context, trimite la un a fi râvnit ca valoare esenţială, ce se opune neantului, tendinţei de aneantizare a chipului, urmare a eroziunii sentimentelor. Prezenţa persoanei iubite dă prin sine consistenţă spaţiului şi lucrurilor, făcându-le să fie, să existe, chiar la modul minimal. În caz contrar, cum se întâmplă de obicei la schizofrenici, realitatea suferă o derealizare acută, o asemenea deconcretizare care face ca lucrurile, deşi tangibile, să pară ireale, umbre fără contur, un gol fără sfârşit şi fără început. Preferinţa aparte a lui Ivănescu pentru literatura scrisă de Scott Fitzgerald apare profund motivată. Ambii au în comun reperul unei lumi derealizate, la marginea nebuniei, pe care o poate smulge din irealitatea ei dragostea, cea dăruind căldură şi „tandreţe nopţii”. Chipul fiinţei iubite seamănă cu aurora boreală, apariţia ei, cu o geneză, cu o creaţie cosmică. Figura feminină e cuprinsă încet în obiectiv, ca şi când i s-ar lua faţa în palme. Operatorul e însuşi poetul, a cărui virtute şi a cărui virtuozitate constau în a atinge de la distanţă, cu sufletul, şi cu atât mai intens.
Lume şi chip constituie o unitate absolută de manifestare. Ne explicăm de ce detaliile prozaice sunt receptate în funcţie de prezenţa persoanei, prin care ajung ele însele la fiinţa sensului, dobândind o consistenţă.
La vremea sa, Ştefan Cazimir l-a inclus pe Mircea Ivănescu în grupul neofanteziştilor şi, de asemenea, într-o antologie a umorului liric. Infinita duioşie ce lucrează în substratul şi, uneori, în răspărul mersului poemelor sale – ca o voce din adânc, ca un contrapunct nelipsit – a fost evidenţiată de autorul antologiei amintite prin reproducerea cvasi-incantatoriului poem „Cântec de adormit elefantul”.
Despre influenţa existenţialistului Kierkegaard (îndrăgostit de neuitata Regine) şi a lui Mallarmé curtenitorul, cel la care apare, ca şi la Ivănescu, un plural reverenţial, „noi” în loc de „eu” – un mod nobil de a repartiza uniform lumina pe întreaga suprafaţă a existenţei –, despre ecourile literaturii romantice germane sau ale romanului poliţist tip Agatha Christie asupra literaturii compuse de Mircea Ivănescu, putem citi în studiile realizate de Matei Călinescu şi Ion Negoiţescu. Aceştia, de asemenea, s-au referit pe larg la biografia poetului şi, totodată, au analizat ponderea şi rolul biografismului în literatura nouă.
La proustianismul ivănescian s-a făcut adesea referire (d. ex. N. Manolescu). Spre deosebire de autorul francez, scriitorul român speră să regăsească timpul pierdut nu retrăind o senzaţie îndepărtată în timp, a sa proprie, ci numai cu condiţia să regăsească în suflet iubirea a cărei urmă nu s-a putut şterge. Reînvierea se petrece întotdeauna în doi, în viaţa de relaţie. Mircea Ivănescu – acest poet unic, nereceptat cum se cuvine, la noi, şi din pricina rafinamentului său cu trimiteri metapoetice specifice (M. Mincu), este, fără doar şi poate, un imanentist care descoperă transcendenţa în orizont fenomenologic.
Este o transcendenţă impusă de trăire, în care imaginaţia se încrede în mod spontan, născând vederi fosforescente, ce traversează întunericul, făcându-l tandru şi familiar. Chipul este centrul absolut al acestui univers, cheia lecturii lumii, arvuna încredinţării într-o existenţă veşnică şi armonioasă. În universul iubirii religioase, mistica precede morala şi o generează. În poezia la care ne referim, se întâmplă aproximativ acelaşi lucru, desigur pe un alt plan. Astfel, nobleţea îndrăgostitului, frumuseţea lui întru tot şi toate, pentru care se cuvine să fie iubit, sunt răspunzătoare de atitudinea etică, de un comportament cavaleresc, moral prin jertfelnica dăruire de sine. Un metabolism al luminii, incorporator de universalitate, dictează repartiţia uniformă a strălucirii în spaţiile intens polarizate. Drept aceea, figura rivalului în dragoste primeşte şi ea cunună de aur, aşa cum o primeşte orice alt pretendent. Mai mult, împreună alcătuiesc un „noi” condescendent. Poetul evită, dintr-o discreţie indicibil de frumoasă şi care-i este absolut caracteristică, să pronunţe cuvântul „eu”, când se orientează spre femeia dorită. Îl lasă, în schimb, să existe pe acel inefabil „noi”, spaţiu infinit al libertăţii „ei”.
Un creştinism de fond se descoperă în creaţia acestui poet singular – în peisajul liricii noastre şi nu numai –, mărturisitor despre nemuritoarea credinţă în dragoste.
Florin Caragiu
(Text apărut în revista "Poesis Internaţional", Anul II, Nr. 6, Septembrie 2011, pp. 33-34)
foto: agonia.ro
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu