poem

tineri pedalează în noapte şi ne depăşesc
în viteză, sub stelele ascunse în pielea rece
a cerului. ne oprim des. timpul
înfăşoară aceste spaţii pe care le umplem,
părăsindu-le. cămaşa albă, fără guler,
a nopţii alunecă peste lac. tăcut
păşesc în faţa ta, ca o lebădă neagră
ce-şi frânge, în adânc, gâtul.
voci se pulverizează în jur – sub tirul apei
ţâşnite-n văzduh din sâmburi de piatră.

poem

acest copac julit e semnul unui vis
în care setea s-a topit.
faţa ta a absorbit lumina din jur:
eşti poezia acestui lac,
inima-i o mică bucată de piatră
pusă în colţul uşii,
cât să intre soarele cărăuş.
eşti căsuţa de lemn în care luna creşte.

Matematică, Logos şi Abundenţă

În lucrarea sa „Anatomia Criticii”, Herman Northrop Frye observă că atât matematica, cât şi literatura, pot fi aplicate realităţii exterioare, însă ambele există şi într-o formă „pură” (in sine). Ambele oferă, astfel, deschiderea către o libertate (considerată de Cantor ca fiind însăşi esenţa matematicii) care nu este, însă, un divorţ: odată desprinsă de lanţurile empiricului contingent, mintea matematicianului (sau artistului) poate alege să se întoarcă, creativ, asupra realităţii sensibile. Bogăţia inexhaustibilă a universului matematicii pure (în sensul de corp de cunoaştere abstractă prezentându-se nemijlocit minţii umane) se întinde, în principiu, dincolo de mulţimea a ceea s-ar putea exprima în teoriile empiric-pozitiviste ale materiei, motiv pentru care ar putea fi văzută ca un prim semn al acestei stări de libertate (moment în care se pune serios sub semnul întrebării tentativa reducerii matematicii la un „mecanism neuronal adaptiv”). Orice idee sau teorie matematică profundă se constituie, în mod firesc, într-un portal de acces la această libertate, dincolo de care se descoperă posibilitatea exercitării unei autentice creativităţi şi, nu în ultimul rând, se degustă în mod constant misterul frumosului matematic. Să ne gândim, de exemplu, la fascinanta teorie axiomatică a mulţimilor cu ale sale modele exotice şi ierarhii de cardinale transfinite, la nesfârşita aventură a numerelor naturale, iniţializată în mod formal de axiomele lui Peano pornind numai de la zero şi funcţia succesor, sau la lista de probleme încă nerezolvate despre numerele prime, ce se îmbogăţeşte de pe o zi pe alta.
Super-abundenţa şi frumuseţea intrinsecă a universului matematicii pure se pot lectura într-o cheie teologică – în măsura în care receptăm această abundenţă ca pe un dar, înrădăcinat în Logos, care invită persoana la participare şi „experimentare” într-un mod liber şi creativ, şi implicit la o activă descoperire de sine. Mai mult decât atât, din perspectiva conştiinţei umane, participarea are o formă dialogală, căci obiectul matematic nu este inert, ci capătă, la rândul său, o reînnoită realitate, devenind „palpabil” în chip nou în spaţiul mental, oferind noi adevăruri şi sugerând continuarea dialogului prin generarea de noi experimente, spaţii de explorare (formale sau computaţionale), obiecte matematice, care pe de o parte aruncă o lumină asupra structurilor anterioare, pe de altă parte amplificând ele însele misterul, sugerând noi întrebări care invită la o continuă participare. Aici se vădeşte iarăşi o similaritate de adâncime între creaţia matematică şi cea artistică.
Bineînţeles, matematica este aplicabilă ştiinţelor naturii, şi încă cu o surprinzatoare („nerezonabilă”, în cuvintele lui Eugene Wigner) eficienţă, care îi intrigă pe mulţi. Din punct de vedere creştin, aceasta reflectă Logosul Pantocrator, Creator al văzutelor şi nevăzutelor şi temei ultim al încrederii în succesul exercitării facultăţii raţionale a fiinţei umane [3], în explorarea atât a cosmosului contingent, cât şi a universului matematic.
E interesant de menţionat că, dintr-un punct de vedere naturalist, Quine şi Putnam au formulat un argument care conchide realitatea obiectelor matematice pornind de la apartenenţa lor la clasa entităţilor indispensabile celor mai bune teorii ştiinţifice, în conjuncţie cu angajamentul contractual naturalist de a conferi un statut ontologic entităţilor din această clasă şi numai acestora. Însă tocmai super-abundenţa universului matematicii pure, care se poate desfăşura dincolo şi independent de orizontul oricărei ipotetice „teorii ultime” a uni- sau chiar şi multi-versului fizic (a căror contingenţă impune, în mod automat, o limitare a respectivelor teorii) pune în discuţie provizia de exclusivitate „şi numai acestora” din cea de-a doua premisă a argumentului, sugerând, în acelaşi timp, că sincronia între matematică şi materia fizică este consistentă cu o concepţie dualistă în problema minte/corp, şi validând abordarea dintr-o direcţie fenomenologică a cosmologiei întreprinsă într-o cheie neopatristică de Alexei Nesteruk [4].
Această viziune poate aduce un suflu nou, mai ales în condiţiile proliferării prezentărilor fenomenului matematic pentru marele public făcute într-un duh materialist-monist. Chiar şi atunci când nu funcţionează în regimul „neurotrash” (reducţia fiinţei umane la fenomenele cerebrale [5], matematica devenind unul din nenumăratele obiecte „elucidate” de „ştiinţele cognitive”), se manifestă tendinţa de a pune un accent excesiv pe o istoricitate brută în detrimentul explorării fenomenologiei obiectelor matematice aşa cum sunt percepute şi abordate în imediateţea minţii şi conştiinţei umane. Există abordări echilibrate, printre care menţionez recenta carte a lui David Berlinski [1], [2] care constituie o lectură angajantă şi larg accesibilă.
Dezvoltarea istorică a matematicii poate fi lecturată într-o cheie teologică în momentul în care este concepută ca o „arheologie a transcendentalului”, prin care „formele pure” sunt aduse la lumină prin mijlocirea unei laborioase, continue, şi indispensabile experienţe umane – astfel, infinitul trans-istoric „născându-se” în ieslea finitului istoric, care adăposteşte conştiinţa persoanei umane, şi prin aceasta mărturisindu-se, iarăşi, prezenţa Logosului.


Mihai Caragiu


[1] D. Berlinski, “One, Two, Three: Absolutely Elementary Mathematics” (Pantheon, 2011).
[2] M. Caragiu, Review of D. Berlinski’s “One, Two, Three…”, Journal of the ACMS (September 2011), http://www.acmsonline.org/journal/2010_2011/Caragiu_Review_of_Berlinski.pdf.
[3] C. S. Lewis, The Cardinal Difficulty of Naturalism, în “Miracles: A Preliminary Study”, Touchstone (1996).
[4] A. Nesteruk, Originea ne-originară a universului şi evenimentul naşterii: paralele fenomenologice şi teologice (traducere din limba engleză de Florin Caragiu), Revista Sinapsa IX, 21-43 (2011).
[5] R. Scruton, Neurotrash, The Philosophers' Magazine, Issue 50, 3Q (2010).

(Text publicat în ziarul "Lumina de Duminică", 1 Iulie 2012.)

VIDEO / Lansarea volumului: Sf. Chiril al Alexandriei, "Vremea Postului şi a Înfrânării" (ed. Metafraze, ed. Sophia, ed. Cartea Ortodoxă, 2012)

Invitaţi:
Alexandru Barna
Luigi Bambulea
pr. Emanuel Ganciu
Florin Caragiu

Librăria Sophia, Bucureşti, 21 Iunie 2012.

Timp şi Eternitate

 

Una dintre afirmaţiile lui Henri Bergson, care avea să-i preocupe intens pe psihologi, este disocierea făcută de acesta între inteligenţă şi instinct, în context instinctul fiind înţeles ca un mod primitiv de manifestare a intuiţiei vii. Intuiţia uneşte spiritul cu materia prin intermediul valorii vitale. Între Dumnezeu şi Logosul-Limbaj se mişcă Duhul Sfânt, Dătătorul de viaţă. Instinctul, a spus Bergson, este mişcarea pe liniile de atracţie ale simpatiei. „Dacă această simpatie ar putea să-şi extindă obiectul şi să reflecteze asupra sa însăşi, ea ne-ar da cheia operaţiilor noastre vitale” [1]. Bergson s-a arătat convins că inteligenţa şi instinctul sunt orientate în două sensuri opuse, „una spre materia inertă, celălalt spre viaţă” [2].
Inteligenţa scoate la iveală un anumit secret al operaţiilor fizice, dar despre viaţă ea nu ne poate aduce o cunoaştere adevărată. „Ea se învârte împrejurul vieţii, luând din afară cel mai mare număr posibil de vederi asupra acestui obiect, pe care-l atrage la sine în loc de a intra în el” [3]. Intuiţia, însă, spre deosebire de raţiunea neempatică, este cea care, după Bergson, ne conduce în interiorul însuşi al vieţii. Bergson defineşte intuiţia ca pe un „instinct devenit dezinteresat”, un instinct „conştient de el însuşi, capabil de a reflecta asupra limitelor actuale, dar şi a posibilităţilor lui nelimitate, capabil de a reflecta asupra obiectului său şi de a-l extinde în mod indefinit” [4].
Înţelegem de aici că intuiţia este partea bună din instinct. Din acesta, ea tinde să reţină mai degrabă lumina călăuzitoare a simpatiei, în timp ce elimină antipatia, care reprezintă un fel de armă a instinctului orb. Miezul luminos al instinctului a fost dintotdeauna simpatia, atracţia spre comuniune vitală, la care participă trupul şi sufletul deopotrivă. „Dintre toate tezele literaturii bizantine, fireşte că cea mai pur bergsoniană e aceea a împărtăşaniei mistice, ca nouă metodă de cunoaştere opusă analizei” [5]. Bergson crede în succesul unui efort de a purifica instinctul, prin intuiţie, ceea ce extinde în mod indefinit aria de motivaţie a instinctului însuşi, se poate spune, o dată ce el devine, în primul rând, reflexiv, capabil de selecţie.
Simpatia este o forţă infinită, capabilă să urce în tării, să atragă de partea sa cerul îngerilor şi să le asculte cântările. O consecinţă importantă a acestei concepţii este că exclude existenţa unei rupturi radicale între om şi natură. Fluxul vieţii, împins înainte de simpatia cea cu devenire misterioasă, străbate toate regiunile existenţei, făcând posibile înţelegerea şi dragostea universale. Cu cât se maturizează, această simpatie e capabilă de deschidere calitativă şi de comuniune cu viaţa divină. „Că un efort de acest fel nu este imposibil, ne demonstrează, deja, existenţa, la om, a unei facultăţi estetice alături de percepţiunea normală” [6].
Opunând selecţia naturală selecţiei estetice, la nivel de privire, Bergson circumscrie şi consacră o zonă specială unde are loc geneza spontană a calităţii, şi anume în câmpul de manifestare a instinctului artistic. În percepţia uzuală ce este o înregistrare preponderent cantitativă a succesiunii elementelor, „ochiul nostru apercepe trăsăturile fiinţei vii, dar juxtapuse unele faţă de altele, şi nu organizate între ele” (la modul calitativ, n.n.) [7]. Lucrul, ca res extensa, se întâmplă să fie mai degrabă un antipod al vieţii, obiectul muncii, nu al dorinţei. Ca să fie pe placul sufletului, el trebuie să fie transformat într-un anume fel. Sau, cum spune Bergson, măcar „altfel citit”.
Dacă este lipsită de facultatea vederii afective, percepţiei îi scapă tocmai „intenţia vieţii, mişcarea simplă care aleargă printre linii, care le leagă unele de altele şi le dă o semnificaţie” [8]. Viaţa înseamnă, după lectura ei, nu simplă juxtapunere, ci organizare calitativă. „Pe această intenţie vrea artistul s-o resesizeze, aşezându-se în interiorul obiectului, printr-un fel de simpatie, coborînd, printr-un efort de intuiţie, bariera pe care spaţiul opac o pune între el şi modelul intern” [9]. Pe filiera asociaţiilor de simpatie, chipul lumii, în întregul ei, se schimbă. Imperiul frumosului îşi deschide porţile. Numărul neuronilor inactivi scade.
„Mecanismul cerebral”, observă Bergson, „este tocmai făcut pentru a împinge tot trecutul în inconştient şi pentru a nu introduce în conştiinţă decât ceea ce e de natură a lumina situaţia prezentă, a ajuta acţiunea ce se prepară, a da, în sfârşit, o muncă utilă. Cel mult amintiri de lux ajung, prin uşa întredeschisă, să treacă prin contrabandă” [10]. Intuiţia este durată, depozitara inefabilului. Durata bergsoniană se opune reprezentărilor spaţiale, în măsura în care acestea au funcţie de scheme ale acţiunii, slujind ca indicatori de direcţie circulaţiei intenţiilor utilitare, neatente la detaliu, la ceea ce e particular, la ceea ce-i unic, după cum atenţia egocentrică e incapabilă de extensie comunională. Durata, însă, acumulează în sine substanţa contemplaţiei. Cu un interes pentru viaţă in(de)finit extins, şi din care face parte „curbura originară a sufletului nostru” [11].
Simpatia e dispusă să primească lumea ca pe un imprevizibil, să dea drumul, din strânsoarea minţii, devenirii. Sufletul este comparat cu o operă de artă care ajunge să-l surprindă pe autorul ei însuşi. „Portretul terminat se explică prin fizionomia modelului, prin natura artistului, prin culorile întinse pe paletă; dar, chiar cu cunoaşterea a ceea ce-l explică, nimeni, nici chiar artistul, n-ar fi putut prevedea exact ce va fi portretul, căci a-l prezice ar fi fost să-l produci înainte de a fi fost produs, ipoteză absurdă, care se distruge pe ea însăşi. La fel, pentru momentele vieţii noastre, ai căror meşteri suntem noi înşine. Fiecare dintre ele e un fel de creaţie” [12].
Ne amintim de cugetarea lui George Enescu, referitoare la travaliul creaţiei: „În chip obişnuit, se crede că munca şi meritul poetului constau în transpune în versuri o idee preconcepută, bine definită, pe când el mai întâi se străduieşte să inventeze în ritmuri noi culori sonore, ambianţe, pentru a atrage cuvintele ce se lasă prinse ca într-o capcană. La ultima analiză, abia, sensul poemului se acordă cu sonoritatea sau cu atmosfera sa. A scrie un poem nu este o activitate intelectuală, ci mai curând una ţinând de sensibilitate – care poate fi asemănată cu darul descoperitorului de izvoare. Un muzician compune asemeni poetului; ca şi el caută, dibuind cuvinte, silindu-le pe cele mai bune, printr-un fel de incantaţie, să iasă din ascunzişul lor” [13].
În mod similar, creaţia de sine nu poate fi gândită, în nici un caz, după legile geometriei, „unde premisele sunt date o dată pentru totdeauna, impersonale, şi unde se impune o concluzie impersonală” [14]. „Fuziunea euharistică” era pentru Bergson, gândea Steinhardt, ca o nouă metodă de cunoaştere opusă disecţiei, Proust fiind unul dintre susţinătorii ei entuziaşti. La Proust, fluiditatea şi mobilitatea gândului slujesc asociaţiilor între elemente după care ele apar din veşnicie alipite spre a fi tocmai ceea ce din veşnicie sunt: viaţă şi icoană a unui suflet.
Subiectivismul, spontaneitatea, simţirea neintelectualistă, intuiţia particularului, fuziunea, unicitatea creează, motivată din interior, o platformă de obiectivitate intersubiectivă. Ea se întinde pe liniile de câmp magnetic ale simpatiei, cu extensie universală şi cu mesaj captivant, ce nu se lasă, însă, uşor decriptat în intelect. Putem concepe astfel, spunea Bergson, „o cercetare serioasă, orientată în acelaşi sens ca şi arta, şi care şi-ar lua ca obiect viaţa în general” [15]. Simultaneitatea promovată de Bergson a hrănit teoria muzicală a simultaneităţii (exprimarea deodată a mai multor stări sufleteşti), ce se înscrie în aceeaşi paradigmă cu teoria muzicală germanică a senzaţiilor neierarhizate.
Aceste moduri de concepere a imaginii muzicale seamănă izbitor cu alcătuirea icoanelor, unde, adesea, găsim juxtapuse scene diferite de viaţă sacră, venind fiecare din alt punct al spaţiului şi al timpului, dar sudate organic în compoziţia icoanei, într-un mod ce transcende reprezentarea naturală prin contiguitate, prin perspectivă cu punctul de fugă în zare. În muzică, pornită „în căutarea timpului pierdut”, şi care ajunge la o privire din afara timpului, e de crezut că omul îşi regăseşte fiinţa aşa cum este şi aşa cum a fost, rama istoriei fiind un semn expresiv în plus, adâncit pe faţa ce şi-a deschis ochii în eternitate. Totul dobândeşte semnificaţie în perspectiva eternităţii. Trecutul înviat se mişcă în noi, cei ce existăm apoi într-un acum dincolo de timp.
Omul înviat din mormântul trecutului, descris de Proust, e şi el ca o apariţie iconică, produsul unei perspective ce nu mai are punctul de fugă în zarea uitării. Evocând casa copilăriei, combray-ul drag, Proust îşi retrăieşte trecutul sub forma unei intimităţi cu ceea ce este abia acum prezent, un cuib al prezentului etern, un adăpost al iubirii necondiţionate, al întâlnirii cu morţii înviaţi.
Aici, sufletul ia cunoştinţă de sine, vederea cea mai dinlăuntru se vede pe sine, ca şi când ea ar şopti să plece sau să vină apariţiilor din afară, având putere asupra lor: „Îmi rezemam uşor obrajii de obrajii frumoşi, plini şi proaspeţi, ai pernei, care sunt aceia ai copilăriei noastre. Odăile de iarnă în care, când eşti culcat, îţi ghemuieşti capul într-un cuib pe care-l împleteşti cu lucrurile cele mai nepotrivite: un colţ al pernei, partea de sus a plapumei, o bucată de şal, marginea patului şi un număr din Debats roses, pe care reuşeşti să le cimentezi laolaltă, după tehnica păsărilor, presându-le la infinit, sau odăile în care, pe un timp foarte rece, guşti plăcerea de a te simţi despărţit de lucrurile din afară, ca rândunica de mare care-şi are cuibul într-un subteran, în căldura pământului”, toate acestea erau ca „un soi de alcov ce nu se poate pipăi, de peşteră caldă săpată chiar în sânul odăii... Şi gândul meu nu era, oare, ca altă iesle, în fundul căreia simţeam că stau cufundat, fie numai ca să văd ce se petrece afară? Când vedeam un obiect exterior, conştiinţa că-l văd se interpunea între mine şi el, îl mărginea cu un mic chenar spiritual, care mă împiedica să-i ating vreodată prea direct substanţa; se volatiliza întrucâtva, dar nu de tot, înainte să fi luat contact cu ea, după cum un corp incandescent pe care-l apropii de un obiect ud nu-i atins de umezeală, pentru că e totdeauna precedat de o zonă de evaporare” [16].
Criticul Gaëtan Picon a văzut în această descriere liniile intime ale unei iconografii a adăpostului. Totodată, el a afirmat că „ideea nu este, la Proust, un model platonic general, care se află la originea reprezentărilor în care se risipeşte şi se deformează, ci o realitate individuală şi personală. Nimic mai deosebit de această viziune platonică decât estetica lui Proust, conform căreia nu există frumuseţe decât în individualitatea unei viziuni, consecutiv unei atingeri personale de realitate. În fapt, ideea proustiană este, ca la Bergson, de ordinul interiorităţii personale, prin care se atinge extra-temporalul” [17].
Convins, ca şi Kant, că sentimentul uman al binelui este inexplicabil numai în funcţie de viaţa de acum, Proust se arată deschis spre dimensiunea religioasă a vieţii, afirmând că extazul poetic cunoaşte irupţia atemporalului. În cărţile sale, el povesteşte o viaţă în care are acces, „în opoziţie cu psihologia plană, care este utilizată de obicei, la un soi de psihologie în spaţiu, care adaugă o frumuseţe nouă acelor învieri pe care memoria mea le opera. Atunci când înviam, cu trecutul meu cu tot, ieşeam din mormântul timpului, suprimam tocmai această mare dimensiune a timpului, venind să adauge lespede după alta, peste prezentul meu” [18].
În mistica sa isihastă, părintele Ghelasie atribuie o însemnătate ontologică fundamentală memoriei, după chipul mişcării Duhului, care e un ritual al Tainei vieţii, ca fiinţă întru comuniune. Psihologic, memoria este totodată depozitara straturilor succesive ale morţii noastre în timp. Trăim acoperiţi cu uitare. Chipul lui Dumnezeu Însuşi este acoperit în noi cu uitare. În umbra ei, ne ascundem de noi înşine şi ne îndepărtăm de propria Origine. De aceea, relaţia cu memoria sa se arată a fi esenţială pe drumul mântuirii omului, al Crucii şi al Învierii. Deschiderea mormintelor face ca tot ce era captiv în întuneric să fie atins de lumină. Lumina este cea care face din Cruce un Arbore al Vieţii, şi din amintirile iconizate lăcaşuri ale viilor. În sensul unor arhechipuri, părintele Ghelasie L-a gândit pe Fiul ca pe o „nemişcare a Cuvântului”, figură mistică a identităţii şi a spaţiului, în timp ce Duhul Sfânt a fost privit ca o figură mistică a timpului, a mişcării şi prefacerii.

Florin Caragiu, Bucureşti
Mihai Caragiu, Ohio Northern University


Note:

[1] Henri Bergson, Evoluţia creatoare, în: „Antologie filosofică, Filosofi străini”, ed. Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943, p. 552.
[2] Idem.
[3] Ibid., p. 551.
[4] Idem.
[5] Nicolae Steinhardt, Benda, Franţa şi Bizanţul, în „Prin alţii spre sine”, ed. Eminescu, Bucureşti, 1988, p. 20.
[6] H. Bergson, op. cit., p. 552.
[7] Ibid., p. 553.
[8] Idem.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Ibid., p. 550.
[12] Ibid., p. 551.
[13] Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, ed. Muzicală, Bucureşti, 1982, p. 97.
[14] H. Bergson, op. cit., p. 551.
[15] Ibid., p. 553.
[16] Marcel Proust, Swann, vol. 1, în: „În căutarea timpului pierdut”, ed. Minerva, Bucureşti, 1968, pp. 109-110.
[17] Gaëtan Picon, Funcţia lecturii, ed. Univers, Bucureşti, 1981, p. 222.
[18] M. Proust, Timpul regăsit, vol. 2, în: „În căutarea timpului pierdut”, ed. Minerva, Bucureşti, 1968, pp. 33-34.

(text apărut în revista Sinapsa, Nr. X/ 2012, pp. 147-150)

Poezie şi Suflet

Estetica filosofică întemeiată creştin are în centrul ei o filosofie a participării, sub auspiciile căreia apare afirmat cu putere rolul activ al subiectului în constituirea imaginii lumii şi chiar în ceea ce priveşte modificarea de tropos ontologic. Starea subiectului e răspunzătoare de variaţiile acestei imagini. La rândul ei, orice imagine exterioară trimite spre un conţinut interior. Totul se întunecă sau se luminează, e văzut sau perspectivat într-un mod sau altul, şi chiar devine efectiv după calitatea mediului subiectiv în care realitatea se încorporează. Există mai multe văzduhuri şi mai multe anotimpuri, în aceeaşi zi. Raportul dintre subiect şi obiect reprezintă o coordonată fundamentală a gnoseologiei poetice, care nu poate gândi lumea fără să o raporteze la o stare de spirit. Totuşi, din aceeaşi perspectivă creştină, se poate aprecia că poezia, prin ceea ce face, depăşeşte subiectivismul şi solipsismul, prin faptul că pseudorealitatea, aceea care se constituie după cădere, e şi un fenomen obiectiv. Una dintre marile enigme ale vieţii, valorificată poetic, se află cuprinsă într-o suită de întrebări, după cum urmează. Cum sunt posibile căderea, naşterea pseudorealităţii, dintr-o greşeală a simţirii şi a voinţei? Cum e posibilă constituirea unei întregi lumi care nu mai reflectă adevărul? De ce eroarea nu rămâne la nivelul de eroare mentală şi se obiectivează? De ce gramatica generativ transformaţională, prin care se rosteşte o halucinaţie coerentă, deşi în fond teribil de inconsistentă, ajunge să cuprindă în sfera sa de influenţă referentul? De ce lucrul se mişcă după gândul păcătosului şi nu rămâne alipit în chip dezvăluit de Logos? De ce natura nevinovată se strică? Ce este, de fapt, materia care îi apare astăzi omului de ştiinţă o existenţă teribil de misterioasă?
Cerul s-a întunecat. Existenţa cu adevărat reală, originară, de sorginte cerească, e ca şi când dispare, Ea devine o idee, o ficţiune pentru omul căzut. Materialismul e trăit ca o evidenţă. Omul simte altfel pentru că şi lumea din afară îi apare altfel, mult înstrăinată, cu o faţă schimbată, desfigurată, anihilată de moarte. Acţiunea efectului asupra cauzei se resimte din plin. Aceste fenomene nu numai că acoperă adevărul prim, dar induc cu putere convingeri contrare.
Dubla orientare a participării, posibilă în sens materialist sau, dimpotrivă, spiritual (dar, mai ştim ce e spiritul?...) e generatoare de contradicţie. Adevărata contradicţie se desfăşoară la nivel afectiv, nu mental. Logic, se pot formula idei distincte, se pot argumenta linii de idei contrare, ceea ce nu implică în mod necesar contradicţia. La urma urmei, un argument poate fi mai convingător decât altul. Raţional, putem discerne răul de bine. Numai că după logica sentimentelor totul se întâmplă altfel. Participarea, înţeleasă ca o investiţie afectivă majoră, nu doar că îşi favorizează şi îşi propulsează obiectul ei de interes, dar îl vede „altfel”, îi schimbă chipul, în sens amăgitor, adesea acoperitor de adevăr. Părelnicia domină clipa. Răul şi binele se confundă. Şoapta păcatului promite fericirea şi lumina. Aceasta este contradicţia afectivă, o menghină în care mintea este torturată şi, prin urmare, tinde să-şi cedeze prerogativele.
Emoţia estetică reuşeşte totuşi să se smulgă ataşamentului naturalist, fundamentat pe impulsuri iraţionale, animate de promisiuni fantasmatice. În primul rând, arta se exercită ca un mod psihic neutopic de a imagina chipul realităţii în raport cu o dorinţă. Utopia amestecă planurile, articulând într-un punct de aplicaţie fals, imposibil în fapt, imaginarul la real. Caută absolutul în clipă, uitând de moarte. Derivă plăcerea din putere, visând la o împărăţie a lui Dumnezeu pe pământ, aici şi acum. Ignoră viaţa naturii cu puterile ei limitate, cu sensibilitatea ei grav rănită de om. În artă, punctul de aplicaţie al dorinţelor e virtualul, imaginarul, lumea posibilă, nu cea dată. Motivaţiile umane fundamentale sunt atrase astfel într-un alt circuit al participării. Parfumul şi consistenţa realităţii virtuale se impun cu putere. În măsura în care le articulează la o realitate adecvată lor, arta conferă consistenţă, substanţă, dorinţelor.
Tot ce există, până la cel mai mărunt element din existenţă, prezintă aceeaşi maximă însemnătate pentru poet, adept al unei concepţii intuitive după model holografic, conform căreia partea reflectă întregul, exteriorul, interiorul. De aici, concepţia sistemică despre existenţă. Omul şi lumea formează un sistem ce se mişcă cu ambele sale componente deodată. Inerţiile unilaterale pot exista, dar ele se impun cu un caracter enigmatic, ascund altceva sub aparenta rezistenţă. „Locul unde nu se întâmplă nimic” e tocmai locul unde se pregăteşte erupţia unei noutăţi. În Noul Roman nu se întâmplă nimic, şi totul pare insolit. Poezia manifestă o natură catastrofică, spunea criticul Jean Burgos, ea se mişcă prin salturi neprevăzute. E terenul iminenţei unei revelaţii, care există pe moment în primul rând prin aşteptarea ce o suscită. A aştepta înseamnă deja a anticipa, dar şi a provoca realitatea într-un nou mod şi sens al participării la potenţialităţile ei, intuite ca atare. ca o concluzie, putem afirma că în miezul preocupărilor poetice stau taina participării şi legătura dintre subiect şi realitate.
În studiul său „Onze études sur la poésie moderne”, criticul Jean-Pierre Richard a arătat că preferă să se oprească la studiul temelor poemului şi nu la studiul limbajului, deoarece lipseşte încă instrumentul necesar. Există lacune serioase în gândirea care reflectează asupra articulării senzaţiilor şi imaginilor cu cuvintele. „Ne lipsesc încă instrumentele – şi mai întâi o fonetică a sugestiei, o stilistică structurală. (…) Nu poate fi vorba să fie întreprins aici acest studiu, mai întâi fiindcă el nu şi-a definit cu adevărat nioci instrumentele, nici metodele” [1].
Această lacună în gândirea estetică va exista atâta timp cât reflecţia asupra naturii referentului proprie unei filosofii metafizice a artei nu va exista. În artă, referentul însuşi (ca trimitere spre spaţiul realităţii extra-artistice) este o realitate prinsă în sistemul de semne, după criteriile de selecţie a datelor proprii acestui sistem. Referentul însuşi este astfel o realitate endogenă în organismul poeziei, un organ intern al ei. Atâta vreme cât vom ignora acest fapt esenţial şi vom persista în a fi nişte lectori naturalişti ai mesajului poetic, ignorând diferenţa sa specifică, vom cunoaşte un eşec de interpretare. Nu trebuie uitat că ieşind pe străzile referentului suntem tot pe drumurile poeziei. Ideea că poezia ne îndreaptă până la urmă tot spre realitate, această realitate aşa cum e ea, este falsă. Văzut ca o existenţă autonomă, extraestetică, în extensiunea sa naturală, referentul nu face parte cu adevărat din universul poeziei. El se reduce la a fi, în această calitate, un corp străin în fiinţa ei specifică. Desigur că nu putem ignora importanţa pentru viaţă a poeziei, dar e vorba în primul rând de viaţa noastră spirituală, de puterea imaginaţiei de a spune şi altceva despre noi şi despre lume decât spun simţurile din afară, presate de imagini ştiute. „Explicarea pertinentă a raţionalizării consistă în primul rând în a o accepta ca modalitate a perceperii textului, deci a recunoaşte că ea e de natură lingvistică. A o confirma ar consta în a arăta că ea este impusă de cuvinte, nu de realismul nostru mental. A o infirma înseamnă a arăta că nu este impusă de ele. Faptul că ea ar fi o eroare în planul obiectelor, aşa cum le cunoaştem, interesează puţin, dacă această eroare este o realitate în planul reprezentării. Trebuie, deci, să facem cale întoarsă şi să mergem în direcţia unicului, a acestui nu ştiu ce despre care suntem caritabil avertizaţi că nu-i accesibil decât printr-o operaţie cvasi-mistică. Aici îşi dovedeşte utilitatea analiza formală, nu ca un scop în sine, desigur, dar pentru că ea permite descrierea cu precizie a faptelor nefamiliare” [2].
Axată pe existenţa semnificantului, în ideea că din punct de vedere formal, dar cu certă înfluenţă asupra mesajului spiritual, contează mai mult cum spui ce spui decât ce spui oricum ai spune, valoarea artistică manifestă o diferenţă specifică nu mai puţin demnă de a fi preluată pe traseele reflecţiei interdisciplinare. O idee, pentru a trăi în convingere, are nevoie să se întrupeze, e în căutarea unui răspuns sensibil. Artistul e cel ce porneşte în căutarea trupului pierdut al ideii, cu nostalgia că poate fi plăsmuit un trup al fiinţei şi un trup al lumii pe măsura sufletului şi a măreţiei lui. Participarea efectivă a naturii la viaţa spiritului, a universului în întregul lui la fiinţă, sunt intuiţii fundamentale pe care se sprijină anticipările poetice. Se vorbeşte de literatura absurdului. Divorţul între eu şi lume e o realitate sesizată de toţi. Literatura absurdului, însă, nu vine să dubleze o constatare psihologică veche de când lumea. Absurdul, pentru artist, e o enigmă, o enigmă asemeni prezenţei unei creaturi extraterestre ce apare brusc în faţa unui pământean. Dintotdeauna artiştii, ca nişte fiinţe aparţinând de altă lume, au fost la mare distanţă de absurd, de aceea au preferat, nu de puţine ori, să se adâncească în descrierea cotidianului, cu procedeele insolitării. Cotidianul e insolit. Un exemplu tipic în acest sens al receptării lui îl constituie literatura scrisă de Borges. Borges e în stare să descrie o stradă aglomerată tot aşa cum ar descrie cel mai ciudat lucru care poate exista. A scrie despre absurd, a-l vedea prin lentila artei, nu înseamnă nicidecum a te împăca cu el, cu starea de lucruri dată. Ar însemna să-i recunoşti banalitatea, ori absurdul nu e banal.
Poezia implică lărgirea eului, o altă repartizare a erosului, a interesului spiritual şi afectiv pe suprafaţa existenţei. Sămânţa Logosului, potenţa ei de înnoire, cu dinamismul Crucii şi a Învierii, e de găsit pretutindeni. Sintagma „autor impersonal”, valabilă chiar şi atunci când e negată, indică tocmai acest fapt. Ochiul poetului e pretutindeni, chiar şi când nu lasă să se vadă asta. Impersonal în poezie înseamnă în fond nu depersonalizare, ci depăşirea egoului, şi prin aceasta a aversiunii atavice, a separaţiei dintre existenţe [3]. În schimb, pot fi cultivate empatia cu alteritatea, însuşirea punctului de vedere a celuilalt, în sensul că artistul, cu detaşarea generoasă care-i e specifică, se poate pune în locul lui, înţelegându-i din interior motivaţiile şi drama vieţii. Dar mai mult decât atât, esteticul depăşeşte totdeauna nivelul analizei psihologice. În mod curent, când am o suferinţă, o durere fizică sau psihică, totul se întunecă în jur. Rămân ruminarea nevralgiei, învârtirea în loc a memoriei, sau gândul instrumental, intempestiv la acţiune: ce să fac?, unde să mă duc?, imaginea obscură a unui drum, a unei uşi de farmacie, „mai degrabă indicatori de direcţie decât imagini”, cum spunea Beethoven în Jurnalul său filosofic, referindu-se la „interioritatea făcută ghem în sine”, într-o „zbatere inexpresivă”. dar operatorul poetic acţionează invers: încetineşte gândirea şi percepţia, dilată timpul detaliilor, pune reflectorul pe faţa care suferă şi astfel, întorcând perspectiva, descoperă şi decupează expresia suferinţei legată de un destin mai adânc, de o dramă parcă a întregii lumi. Autorul nu caută o dată cu personajul rezolvări parţiale şi efemere, chiar şi atunci – şi uneori mai ales atunci – când îi dă cuvântul personajului [4].
În poezie, semnificantul constituie nivelul asociaţiilor motivate poetic. Această motivare poetică a imaginii reprezintă, în cele din urmă, o ieşire din lumea necesităţii oarbe, a realităţii nemotivate, absurde, care ne apasă pe toţi, aşa cum o cunoaştem după cădere. Secretul impactului redutabil, deopotrivă sufletesc şi trupesc, pe care arta îl exercită asupra fiinţei umane, şi nu numai (să ne gândim la remarcabila influenţă a muzicii asupra vieţii naturii...) rezidă în existenţa unei trăiri prin excelenţă motivate. Senzaţia e motivată de cuvânt, cuvântul, de senzaţie. Prin cuvânt ne ridicăm către lumea luminată de Logos. Aşa cum mistica transcende etica, motivarea poetică nu se resimte nici ea de apăsarea unor legi impuse din afară. În artă, chiar şi constrângerile pot fi asimilate, în acord cu orientarea naturii noastre originare. Raţiunea şi simţirea nuntesc. Făt-frumos, Logosul, a salvat-o pe Cosânzeana, prinţesa simţirii, răpită de zmeu şi ferecată într-un palat subpământean.
Arta se întâlneşte cu teologia, în primul rând în perspectiva asumării participative a realităţii şi a limbajului. Prin participare, trăim cu convingerea că putem restaura realitatea. Imaginaţia e facultatea specific poetică. Psihologia specifică faptul că e vorba de imaginaţia creatoare afectivă. Intens participativă la realitate, face cu aceasta un corp comun de rezonanţă. Ni se sugerează, astfel, că realitatea poetică nu se impune spiritului din afară, ca o existenţă străină, indiferentă, ce-şi lasă amprenta pe percepţie. Nefiind pasivă şi conservatoare, ci activă şi creatoare, e ca şi când acest fel de imaginaţie nu copiază, ci „creează” realitatea. Prin misterul poetic, afirma Blaga, omul tinde să devină dintr-o fiinţă conservatoare, o fiinţă creatoare, plăsmuitoare de frumos, restaurând icoana existenţei. Instinctul creator, în acest sens, reprezintă un mod de a fi al omului întors cu faţa spre natura sa originară, care este o existenţă integrală şi integrată în motivaţia umană în chip deplin, în care interiorul şi exteriorul nu apar scindate. Dimpotrivă, imperativul conservării şi al adaptării ţin de lumea căzută, care ne constrânge să existăm după nevoi, nu după fericiri. Gândirea creştină, care distinge între nevoi şi fericiri, a oferit celor ce meditează asupra artei un instrument fin de înţelegere, în temei teologic, a opoziţiei psihologic-estetic.
Imaginaţia creatoare ne duce deja cu gândul la o variantă a teoriei constituirii, după care subiectul nu-i o oglindă pasivă a lumii, ci intervine activ în construirea imaginii ei. Abia o imagine astfel creată este una în a cărei matcă te poţi odihni. Psihologia poetică, s-a spus de nenumărate ori, are un caracter constituant (creativ), nu imitativ în raport cu realitatea, aşa cum ne apare acum în viaţa de zi cu zi. Arta deschide, astfel, o fereastră spre dimensiunea posibilului, ce trăieşte mai întâi de toate în participare şi prin participare, în virtutea dorinţei nepătimitoare, ce are ochi pentru un alt mod de existenţă, mai autentic în chip iconic, originar.
În privinţa raportului dintre artă şi ştiinţă, referindu-ne foarte pe larg, ceea ce le deosebeşte e tocmai modul de referire teoretică şi practică la subiect. Multă vreme, ştiinţa s-a pretins a fi o cunoaştere fără subiect cunoscător. De când fizica a început să se confrunte cu indeterminimsul, cu incertitudinile de ordin cuantic, asistăm, totuşi, la o temperare a orgoliului scientist.
Calitatea strict indispensabilă a creaţiei de artă este în ton, în spirit şi în atitudine recâştigarea firescului în actul raportării la valori. Cu atât mai mult, acest deziderat se cere împlinit în cazul valorilor spirituale, care, de obicei, sunt considerate separate şi chiar rupte de valorile vitale. Prin Întrupare, creştinismul experimentează un acord perfect, acela între viaţă şi suflet. În temeiul gândirii creştine, suntem îndemnaţi să ne raportăm la o natură a noastră originară, să ne reorientăm simţirea în duh. Aceasta nu se face împotriva firii, ci căutând – deja date în adâncul intuiţiei – căile misterioase de atracţie pe care le exercită asupra noastră o fire şi o natură restaurate.
Ca purtătoare de valoare dată de însăşi diferenţa ei specifică, arta transmite un mesaj marcat de noutate, de relevanţă apofatică, fiind şi purtătoare de indicii preţioase referitoare la raportul dintre spirit şi materie. Această observaţie incită la meditaţie filosofică. În fond, ruptura dintre artă şi filosofie nu există. Există, da, o incompatibilitate între demersul artistic şi un anumit mod de a face filosofie, opac la descoperirile intuiţiei. Valoarea estetică se conjugă cu o valoare cognitivă implicită. Bucuria nepătimitoare, proprie participării artistice la realitate, este chiar opusul hedonismului, dacă ne asumăm această convingere după ce am reuşit să evităm confuzia de valori. a
Părintele Nicolae Steinhardt a scris o carte intitulată „Prin alţii spre sine”, edificatoare pentru a înţelege sensul necesitatea realizării unei osmoze între teologie şi cultură. Aici, cultura este considerată calea cea mai scurtă a apropierii dintre oameni, prin intersubiectivitatea extinsă, acordată la dimensiunea frumosului, a intuiţiei sensibile, la care răspund oamenii în genere. Cultura apropie oamenii. Ea este înrădăcinată în structura apriorică a conştiinţei, acolo unde germinează seminţele chipului dumnezeiesc în creaturile Domnului [5].
Scriind „Poietică şi poetică”, Irina Mavrodin a considerat ca premisă importantă a acestei cărţi definirea unei ontologii specifice operei de artă, prin contribuţia unei poietici specifice (a „ştiinţei unei faceri”), „ca reacţie la formele agresive ale pragmaticii actuale, ce tind a dezontologiciza statutul operei de artă” [6]. Tendinţa de a reabilita ontologia poemului a fost promovată, printre alţii, de Robert Alter, profesor la Universitatea California. În cartea sa intitulată „The pleasures of reading in an ideological age” [7], Alter a pus la îndoială „unele din dogmele în esenţă inducătoare în eroare ale noilor sectarişti ai criticii literare” [8], precum e negarea conceptului de personaj. Realitatea produsă de artă motivează puternic interesul uman dintotdeauna. Interesul estetic se manifestă şi în tot ce face omul în viaţa de zi cu zi, pornind de la modul cum îşi supraveghează prezenţa şi gesturile în societate. Alter a definit limba literară drept „un vehicul complex, conceput cu multă inventivitate, menit să pună mintea într-o mişcare febrilă şi dătătoare de plăcere distinctă şi fecundă, care în cazurile cele mai fericite ne poate oferi un fel de ştiinţă descinsă din experienţa noastră interioară şi a cărei relevanţă în contextul vieţilor noastre depăşşete sfera lecturii” [9]. Ideea este că o descoperire făcută în limbă este o descoperire făcută în viaţă, crede autorul. Valorile literare sunt intrinseci raportate la aspectele fundamentale ale literaturii: stil, personaj, aluzie, structură, perspectivă şi înţeles. Profesorul Alter a respins atacurile structuralismului şi poststructuralismului, care tind să reducă literatura la o convenţie fără legătură cu realitatea. Conştiinţa convenţiilor, afirmă Alter, impropriu numită aşa, este de fapt, în profunzimea ei, o conştiinţă receptivă la realitate, dar mai ales la complexitatea realităţii. Robert Alter a denunţat ideologia şi scepticismul ca tare ale epocii noastre. Fixarea pe poziţii, rutina, retorica identificării şi reafirmării, carierismul, îl fac pe intelectualul de azi insensibil la viaţă, la unicitatea feneomenelor, care reclamă pentru a fi analizate o atenţie individualizată, neconvenţională, similară unui act de dăruire. Pe de altă parte, Alter a afirmat că „imaginaţia literară îşi creează un elan propriu, în cel mai bun caz neţinând cont de sau contrazicând chiar ideologia dominantă” [10]. Literatura clatină poziţiile rigide, infatuate. Proust vorbea de o energie misterioasă, descriind starea poetică precum o sarcină interioară, ce aspiră să iasă din om sub forma unei opere: „Spiritul poetului este plin de manifestări ale legilor misterioase, şi când aceste manifestări apar, se întăresc, se profilează cu tărie pe frontul gândirii sale, ele aspiră să iasă din el, căci tot ceea ce aspiră să dăinuie aspiră să iasă din ceea ce este fragil, trecător, şi care poate chiar în aceeaşi seară să piară, sau să nu mai fie capabil să le dea la iveală. Astfel, gândirea legilor misterioase sau poezia, când se simte îndeajuns de puternică, aspiră să iasă din omul cu trup pieritor, ce poate în acea seară va fi mort, sau în care (căci ea depinde de el atâta vreme cât îi este prizonieră, iar el se poate îmbolnăvi, sau poate fi distrat, monden, mai puţin puternic, poate consuma în plăceri această comoară pe care o poartă în el, şi care piere în anumite condiţii ale existenţei lui, căci soarta ei este încă legată de soarta lui) ea nu va mai avea acea energie misterioasă ce-i va îngădui să se desfăşoare pe de-a-ntregul, aspiră să iasă din om sub forma unor opere” [11].
Limbajul, a afirmat părintele Ghelasie, este mai presus de idee. Dacă această afirmaţie ar fi aparţinut unui poetician, ar fi fost de acceptat ca fiind adecvată cu criteriile poeticii moderne. Spunea isihastul de la Frăsinei: „Gândirea are nevoie să devină limbaj, altfel simte că-i lipseşte împlinirea. Subiectul are nevoie să se unească cu obiectul” [12]. Ca act al facerii poeziei, poietica la care s-a referit Irina Mavrodin reprezintă gândirea în travaliu, năzuind la facerea cuvântului, la autodepăşire. „În viziunea mistică, odihna este iubirea, este conştiinţa. Mişcarea este dragostea, este memoria. Nemişcarea este limbajul, este dăruirea” [13]. „Cine nu are mişcarea dragostei ca memorie, nu are nici odihna iubirii” [14]. Iubirea, memoria şi limbajul sunt şi dimensiuni ontologice ale poeziei, despre care părintele Ghelasie a crezut că este o mistică în potenţă, tot ce ne-a rămas mai curat, mai fecund spiritual în limbaj după cădere.

Florin Caragiu

Note:

[1] Éd. du Seuil, Paris, 1964, pp. 11, 157.
[2] Michael Riffaterre, „Producţia Textului”, în: „Studii de Literatură Universală”, Bucureşti, Societatea de Ştiinţe Filologice, 1992, pp. 104-105.
[3] În „Adevăr şi Metodă” (ed. Teora, 2001), Hans-Georg Gadamer vorbeşte despre „esenţa dezvăluitor-învăluitoare a limbii”, arătând că „fenomenul limbii nu e conceput pornind de la afirmaţia care poate fi izolată, ci pornind de la totalitatea comportamentului nostru în lume, totalitate ce este în acelaşi timp o viaţă dialogală”, în care „cuvintele, în ciuda semnificaţiei lor determinate, nu au univocitate, ci posedă o amploare oscilantă a semnificaţiei, şi tocmai această oscilare constituie temeritatea specifică a vorbirii” (pp. 504-505). „Faptul că noi suntem cei care vorbim aici, nici unul dintre noi, şi totuşi noi toţi, acesta este modul de a fi al limbii”, care „refuză să fie folosită abuziv”, sau „redusă la gândirea subiectivă individuală” (idem, p. 503).
[4] După Gaston Bachelard, „poezia uneşte într-o clipă complexă numeroase simultaneităţi, distrugând continuitatea simplă a timpului înlănţuit”. Dând o ordine internă clipei şi verticalizând în ea timpul, poetul revelează „solidaritatea formei şi a persoanei” („Dreptul de a visa”, ed. Univers, 2009, p. 198).
[5] „Prin gândirea analogică şi simbolică, prin luminarea de departe a imaginii mediatoare şi prin jocul corespondenţelor sale, întemeiat pe mii de înlănţuiri de reacţii şi de asociaţii străine, în sfârşit, prin graţia unui limbaj în care se transmite însăşi mişcarea fiinţei, poetul îşi asumă o suprarealitate ce nu poate fi cea a ştiinţei”, poezia vădindu-se a fi o adevărată „fiică a uimirii”, observă Saint-John Perse (apud: Jean Burgos, „Pentru o poetică a imaginarului”, ed. Univers, 1988, p. 217).
[6] Irina Mavrodin, op. cit., ed. Univers, 1982, p. 125.
[7] Simon & Schuster, 1989.
[8] Idem, p. 60.
[9] Idem, p. 85.
[10] Idem, p. 160.
[11] Marcel Proust, „Eseuri”, ed. Univers, 1981, pp. 115-116. Paul Valéry afirma, la rândul său, că poezia are menirea de a domni „asupra idolilor de orice fel şi asupra iluziilor realiste” (apud Jean Burgos, op. cit., p. 216). După Jean Burgos, ea „propune o smulgere de sub acţiunea unei anumite optici, a unei anumite resemnări temporale, a unei anumite îngrădiri a fiinţei”, o „ruptură” care „contrazice sensul unei geneze mecaniciste a poemului” (Idem, p. 218).
[12] „Dialog în Absolut”, ed. Platytera, 2007, p. 18.
[13] Idem, p. 16.
[14] Idem, p. 10.

(text apărut în revista „Sinapsa”, Nr. X/2012, pp. 47-52)

nopţi albe

semnul înşeptitei pedepse
pune în mişcare aripa de-ntuneric
sub care de şaptezeci de ori câte şapte
ierţi
ca o împotrivire până la sânge
în faţa propriei puteri
ce încremeneşte lucrurile

aşa cum este

păianjenul dansează pe sârmă.
sunt lucruri care încă nu au un nume
şi nu se adaptează pedalei
omului sigur pe sine.

în fiecare semen căzut
e o lumină ce nu poate fi batjocorită
pentru că Dumnezeu e deja acolo,
legându-i rănile.

ah, acea privire de orb
a celui care crede că ştie cum este
un alt om, înainte de a-l iubi aşa cum e el
şi a umple de un nelămurit fior numele-i!

Sergiu Celibidache şi vocaţia serenităţii

Centenarul Sergiu Celibidache (n. 28 iunie 1912) este sărbătorit în ţară ca un eveniment cultural de prim rang. Format nu doar ca muzician, dar şi ca filosof şi matematician, Celibidache a fost unul dintre marii dirijori ai lumii, apt să pună în mişcare o subtilă filosofie a muzicii, născută din dansul sobru al baghetei. Şef de orchestră la Filarmonica din München, românul cu o ascensiune fulminantă avea să conducă marile ansambluri simfonice ale Europei, cu un mod al său de a da viaţă partiturilor considerat unic, şi nu de puţine ori pricinuitor de controverse.
Publicarea volumului al patrulea din Arhiva de înregistrări Celibidache ne-a prilejuit întâlnirea cu varianta live a recviemului de Mozart. Comentatorii de specialitate au văzut în aceasta o performanţă ce conduce, s-a spus, dincolo de oricare din interpretările date aceleiaşi partituri, prin sentimentul dominant de serenitate a detaşării, pe care Celibidache a ştiut să-l smulgă tăcerii, făcând, cu ajutorul sunetelor, din lumea umbrelor aproape o lume fără umbră. Ce face cu exactitate Celibidache: stă şi ascultă, iar muzica se întâmplă pur şi simplu. Astfel de comentarii au prefaţat difuzarea recviemului în interpretarea concepută de dirijorul român, prin canalele media din ţară şi din străinătate. Şi aceasta e şi concluzia cvasiunanimă ce s-a desprins ascultând varianta Celibidache a testamentului muzical mozartian, o concluzie pe deplin concordantă, de altfel, cu concepţia despre interpretarea muzicii afirmată răspicat de dirijorul însuşi. Se ştie că acesta nu admitea ideea de interpretare, de lectură multiplă a partiturii.
Cea mai mare virtute a dirijorului o reprezintă transparenţa, înţeleasă ca o capacitate crescândă de a primi, de a asculta intenţia inconfundabilă a compozitorului. Personalitatea celui ce lecturează o partitură e cu atât mai puternică cu cât egoul său vanitos se micşorează, lăsând loc afirmării libere a acelui spirit originar prin care a luat fiinţă compoziţia. Intenţia artistică însăşi supraîntinde şi supradetermină orice conţinut parţial al operei, care nu poate fi citit înainte de a fi integrat într-un ansamblu cantitativ şi calitativ de raporturi specifice, ce dau trup şi substanţă operei. Cu referire la aceste raporturi, indicaţiile autorului apar de cele mai multe ori limpezi, răspicate, chiar dacă nu sunt totdeauna şi explicite.
Asemenea afirmaţii tranşante, în sensul unei lecturi de identificare fără rezerve, i-au fost reproşate lui Celibidache, criticii săi vehemenţi văzând în ele nişte idei rigide, lipsite de un anumit coeficient de complexitate, extrem de necesar, fie şi numai dacă e cerut dintr-o perspectivă proprie mentalităţii moderne. Totuşi, Celibidache nu s-a dat bătut în faţa acestor acuzaţii. Spiritul său era alcătuit dintr-o materie extrem de rezistentă: e vorba de acel aliaj unic între calitatea reflecţiei filosofice şi fineţea intuiţiei artistice, care, o dată combinate, au şansa să nască o vedere clară asupra fenomenului artistic. La acest nivel, se elimină, în primul rând, confuziile unei empatii prea puternice, ce riscă să-l atragă pe receptorul naiv de artă în sfera gravitaţională a referentului, a realităţii extra-artistice, în locul unde psihologia umană se poate descărca la nivel primar şi poate varia liber, dar rămânând nesubordonată imperativelor unui organism superior, care este cel al creaţiei în ansamblu şi în conformitate cu intenţiile ei discrete, intime şi specifice.
Celibidache a apărat, astfel, în intervenţiile sale verbale, însuşi punctul de vedere al muzicii, specificitatea intensă şi apofatică a actului de creaţie, necesara disociere între trăirea artistică superior detaşată şi emoţia psihologică primară, orbită de interese egoiste. Celibidache a afirmat diferenţa categorică şi categorială între punctul de vedere al întregului şi cel al părţii. Filosofia serenităţii pe care Celibidache a îmbrăţişat-o i-a marcat stilul de interpretare. Respectivele interpretări sunt, de regulă, lente, chiar foarte lente, fapt care i-a derutat pe mulţi. La o lectură atentă, însă, această lentoare nu contravine vitezei evenimentelor, la care muzica poate să facă trimitere.
Printr-un aranjament multifaţetat, calmul şi viteza, liniştea şi febra sunt perfect compatibile, în privinţa posibilităţii lor de a coexista în artă. Să ne gândim la experienţa literaturii. Autorul şi personajul nu există în acelaşi plan, chiar unul poate fi contrapunctul celuilalt. În timp ce personajul trăieşte, de regulă, fără să ia distanţă de sine, autorul opreşte timpul în loc, descrie această trăire, trăieşte trăirea personajului şi, astfel, ca orice trăire a trăirii, emoţia artistică se întemeiază în detaşare şi într-un act de smulgere consimţită din imediatul patimii, din sfera pasiunii nevăzătoare. Arta accede astfel la o perspectivă mai amplă şi complexă, construită „la patru mâini”, asupra vieţii, prin care nu intenţionează să unifice numaidecât planurile de referinţă distincte. Se derulează aici nişte implicaţii care nu apar din orice unghi am privi, dar fără de care polifonia şi poliritmia, ca trăsături ale unei filosofii de fond a muzicii, dar şi a operei de artă în general, nu s-ar putea justifica. Este tocmai motivul pentru care se poate crede că o descriere sau o interpretare „lentă” nu încetineşte neapărat viteza evenimentelor descrise, ci indică un alt mod de receptare a lor, în timp ce viteza rămâne prezentă acolo, în planul ei.
Ca o modalitate privilegiată de mişcare a contemplaţiei, rărirea tempoului se prezintă şi la Celibidache precum un fenomen profund calitativ, impus de o altă stare a inimii, ce-şi încetineşte bătăile, cât timp cunoaşte odihna de griji, de marile şi micile griji şi constrângeri subordonate unei existenţe egocentrice. Retragerea egoului volitiv, obişnuit să împingă sisific în timp şi în spaţiu, e în sine un mister, ca posibilitate dezvăluită de muzică.
În muzică, Celibidache a văzut o ştiinţă spirituală a raporturilor. Şi în psihanaliza actuală se remarcă deplasarea profundă a gândirii psihanalitice de la supremaţia impulsurilor instinctive către „poziţia cel puţin egală a căutării raporturilor, pârghie centrală de motivaţie a funcţionării minţii” (R. S. Wallerstein, „Criza psihanalizei”, în: „Sinteza”, nr. 83/ 1990, Washington DC, p. 75).
Tocmai căutarea raporturilor, ce-şi are un model de vârf în realizările muzicii, reprezintă astăzi un domeniu mult mai vast şi mai incitant de cercetare psihologică decât problematica obsesiei legate de impulsurile primare.


Florin Caragiu

(articol publicat în revista Ramuri, Nr. 6/2012)

eclipsa. filă din jurnalul unui epileptic

pe întortocheatele străzi ale urbei te-am pierdut
şi m-am pierdut şi am vorbit cu Dumnezeu -
vocea Lui a stins luminile din jur
şi căldura greu de învins a verii a fugit.

îmi aminteam doar un chip al tău şters de ploaie
şi vorbele pâlpâind
în barca plutind ca o candelă, pe când mijea iarba.

Doamne,
cârja unui copil m-a atins!

în acest loc în care-am căzut
orice lucru e la distanţă de o privire;
un pas, o încordare a auzului, un gest sunt de-ajuns
să taie umbra celei mai îndepărtate făpturi
şi ea să-şi întoarcă faţa spre mine.

eşti o atlantidă ascunsă în lacrimă,
bucuria mea,
eşti mustul vărsat în gura deschisă a mormintelor.

TV Trinitas: "Biserica azi", emisiune cu tema "Repere creştine pe drumul culturii", realizată de Vasile Bănescu, invitat Florin Caragiu

EVENIMENT: Lectură din Lirica Universală, Librăria Bizantină, 19 Iunie 2012, de la orele 18

Lansare de Carte: Sf. Chiril al Alexandriei, "Vremea Postului şi a Înfrânării", Librăria Sophia, Joi 21 Iunie 2012

minunea

Dumnezeu te învaţă ce-i înălţarea
chiar pe când cazi.

se pogoară atât de repede şi atât de adânc în tine,
încât surprins de iuţeala picajului
simţi că sui cu o viteză uluitoare.

şi dorul după salt te macină şi te răstoarnă –
şi pe loc îţi dai seama
că totuşi te prăbuşeşti şi lumea o dată cu tine.

şi cu adevărat nu mai vrei
decât să fii prins de Cel ce luminează abisul.

asta e realitate sau poveste?

n-ai îmbătrânit tu,
a crescut lumea.

copiii se-aprind aşa de uşor –
încep să se bată în joacă,
apoi se lovesc
şi plâng de-a binelea,
dar mereu le trece
când un lucru vechi
le apare nou
şi un pic micşorat.

vor să le spui des
dacă e realitate sau poveste
ce-aud,
să ştie cât să apese pământul,
ca să nu se desprindă
tocmai la ora gustării.

degetul mic a amorţit

vine o vreme când nu mai poţi face asta şi aia,
întinzându-te cu un aer de fiinţă gumilastică
între două colţuri ale micului cosmos.

şi unii se duc să-şi vadă părinţii
părinţilor
şi cazi cu capul pe masa de scris şi adormi
ca un copac sprijinit pe o casă.

şi cât de repede trece noaptea aşa, prietene,
şi viaţa te ajunge din urmă şi-ţi spune:
hei, pe-aici multe s-au schimbat
şi tu vezi că de o mie de ani
n-ai mai aruncat o privire pe geamul crăpat,
care de mult e nisip.

şi ca un om care ieri era în putere,
iar azi nu mai poate nici să vorbească
şi mâinile-i tremură îngrozitor -
aşa îţi stă gândul înaintea îngerului
ce-l întoarce de pe o parte pe alta.

ascultai două vecine certându-se

lui Eugen Roşca


mi-ai zis
că vrei să te apuci de un nou roman: bârfa.

râdeai cu lacrimi
şi te-necai,
cu gura uscată de la medicamente.

aminteai de câte o prietenă
uşor imaginară
şi că sunt zile în care stai cu ochii deschişi,
fără să poţi face nici o mişcare.

apoi

povestirile stranii
se încâlceau şi se descâlceau,
pe străzile bătute dintr-o suflare
ca un labirint
în care trăieşti spaima de a fi găsit
înainte să te vindeci.

convalescenţă

priveşti pe geam un balon auriu

scăpat de un copil în văzduh.

n-ai voie să mergi.

boala e o poveste în care Dumnezeu

îţi spune despre viaţa Lui

una şi alta.

îl asculţi cu palmele lipite –

doi siamezi ce nu vor să se despartă.

îi spui şi tu multe:

te ascultă

cum ţi-ar împlini dorinţele

într-un loc neştiut de nimeni,

care aşteaptă

să-ţi trăieşti viaţa până la capăt.

semn de viaţă

un copil se-asigură că răul
n-are consistenţă: zice o vorbă urâtă
de o sută de ori,
pierzând înţelesul în spuma sonoră.

din când în când te-ntreabă:
de ce spui lucruri triste?

te asaltează
să vadă cum rezişti, dacă în glasul tău
răsună o armonică nouă.

dacă ai înviat.

şi dacă regula abia încălcată
e chiar un semn
pus nu doar spre-a te opri,
ci pentru a te lăsa purtat mai departe.

Lanţul poeţilor la Librăria Bizantină (III). Invitat: Florin Caragiu, Moderator: Luigi Bambulea.

fugitiv

o suflare iute te-a dus peste gârlă –
strânge întunericul de chirpici,
gârla cu pietre tăioase, icoana din nişă.

îţi aminteşti mici detalii: voalul din văzduh,
răsuflarea unui hulub. cu mâinile legate te-ai născut,
cutremurat de un zvon. imiţi cocoşul de munte
şi te plângi de răni vechi – borne kilometrice
pe calea orfanului sunt zilele –, strigi cu putere şi auzi
doar o suflare înteţindu-se în pâlcul de fagi.

păşeşti peste desenul schiţat pe caldarâm,
cu teama că se va ridica o dată cu tine
peste blocurile-turn, spre ochiul incandescent
ce fixează oraşul de umbre.

viaţa ta

într-un coş cu rufe murdare
cauţi cu disperare
un tricou curat aruncat din greşeală,
dar când îl găseşti are mirosul celorlalte haine.

viaţa ta e o mâncare pe care ai pregătit-o
îndelung, cu o complexă artă culinară,
ai pus-o la păstrare în frigider
pentru o zi anume şi când vine ora surprizei
găseşti în ea urme proaspete de mucegai.

o cădere încetinită e pasul înainte,
dă sânge şi ia duh,
cum ţi-ai îngropa mortul sub o limbă de foc
şi ai lua-o prin câmpul cu crini.

un braţ trece prin zid şi restul trupului
rămâne dincolo, ca un om părăsit de faptele sale –
strigătu-i tot mai slab se aude,
palma-i, însă, o ţii la piept şi răceala ei se topeşte.