Timp şi Eternitate

 

Una dintre afirmaţiile lui Henri Bergson, care avea să-i preocupe intens pe psihologi, este disocierea făcută de acesta între inteligenţă şi instinct, în context instinctul fiind înţeles ca un mod primitiv de manifestare a intuiţiei vii. Intuiţia uneşte spiritul cu materia prin intermediul valorii vitale. Între Dumnezeu şi Logosul-Limbaj se mişcă Duhul Sfânt, Dătătorul de viaţă. Instinctul, a spus Bergson, este mişcarea pe liniile de atracţie ale simpatiei. „Dacă această simpatie ar putea să-şi extindă obiectul şi să reflecteze asupra sa însăşi, ea ne-ar da cheia operaţiilor noastre vitale” [1]. Bergson s-a arătat convins că inteligenţa şi instinctul sunt orientate în două sensuri opuse, „una spre materia inertă, celălalt spre viaţă” [2].
Inteligenţa scoate la iveală un anumit secret al operaţiilor fizice, dar despre viaţă ea nu ne poate aduce o cunoaştere adevărată. „Ea se învârte împrejurul vieţii, luând din afară cel mai mare număr posibil de vederi asupra acestui obiect, pe care-l atrage la sine în loc de a intra în el” [3]. Intuiţia, însă, spre deosebire de raţiunea neempatică, este cea care, după Bergson, ne conduce în interiorul însuşi al vieţii. Bergson defineşte intuiţia ca pe un „instinct devenit dezinteresat”, un instinct „conştient de el însuşi, capabil de a reflecta asupra limitelor actuale, dar şi a posibilităţilor lui nelimitate, capabil de a reflecta asupra obiectului său şi de a-l extinde în mod indefinit” [4].
Înţelegem de aici că intuiţia este partea bună din instinct. Din acesta, ea tinde să reţină mai degrabă lumina călăuzitoare a simpatiei, în timp ce elimină antipatia, care reprezintă un fel de armă a instinctului orb. Miezul luminos al instinctului a fost dintotdeauna simpatia, atracţia spre comuniune vitală, la care participă trupul şi sufletul deopotrivă. „Dintre toate tezele literaturii bizantine, fireşte că cea mai pur bergsoniană e aceea a împărtăşaniei mistice, ca nouă metodă de cunoaştere opusă analizei” [5]. Bergson crede în succesul unui efort de a purifica instinctul, prin intuiţie, ceea ce extinde în mod indefinit aria de motivaţie a instinctului însuşi, se poate spune, o dată ce el devine, în primul rând, reflexiv, capabil de selecţie.
Simpatia este o forţă infinită, capabilă să urce în tării, să atragă de partea sa cerul îngerilor şi să le asculte cântările. O consecinţă importantă a acestei concepţii este că exclude existenţa unei rupturi radicale între om şi natură. Fluxul vieţii, împins înainte de simpatia cea cu devenire misterioasă, străbate toate regiunile existenţei, făcând posibile înţelegerea şi dragostea universale. Cu cât se maturizează, această simpatie e capabilă de deschidere calitativă şi de comuniune cu viaţa divină. „Că un efort de acest fel nu este imposibil, ne demonstrează, deja, existenţa, la om, a unei facultăţi estetice alături de percepţiunea normală” [6].
Opunând selecţia naturală selecţiei estetice, la nivel de privire, Bergson circumscrie şi consacră o zonă specială unde are loc geneza spontană a calităţii, şi anume în câmpul de manifestare a instinctului artistic. În percepţia uzuală ce este o înregistrare preponderent cantitativă a succesiunii elementelor, „ochiul nostru apercepe trăsăturile fiinţei vii, dar juxtapuse unele faţă de altele, şi nu organizate între ele” (la modul calitativ, n.n.) [7]. Lucrul, ca res extensa, se întâmplă să fie mai degrabă un antipod al vieţii, obiectul muncii, nu al dorinţei. Ca să fie pe placul sufletului, el trebuie să fie transformat într-un anume fel. Sau, cum spune Bergson, măcar „altfel citit”.
Dacă este lipsită de facultatea vederii afective, percepţiei îi scapă tocmai „intenţia vieţii, mişcarea simplă care aleargă printre linii, care le leagă unele de altele şi le dă o semnificaţie” [8]. Viaţa înseamnă, după lectura ei, nu simplă juxtapunere, ci organizare calitativă. „Pe această intenţie vrea artistul s-o resesizeze, aşezându-se în interiorul obiectului, printr-un fel de simpatie, coborînd, printr-un efort de intuiţie, bariera pe care spaţiul opac o pune între el şi modelul intern” [9]. Pe filiera asociaţiilor de simpatie, chipul lumii, în întregul ei, se schimbă. Imperiul frumosului îşi deschide porţile. Numărul neuronilor inactivi scade.
„Mecanismul cerebral”, observă Bergson, „este tocmai făcut pentru a împinge tot trecutul în inconştient şi pentru a nu introduce în conştiinţă decât ceea ce e de natură a lumina situaţia prezentă, a ajuta acţiunea ce se prepară, a da, în sfârşit, o muncă utilă. Cel mult amintiri de lux ajung, prin uşa întredeschisă, să treacă prin contrabandă” [10]. Intuiţia este durată, depozitara inefabilului. Durata bergsoniană se opune reprezentărilor spaţiale, în măsura în care acestea au funcţie de scheme ale acţiunii, slujind ca indicatori de direcţie circulaţiei intenţiilor utilitare, neatente la detaliu, la ceea ce e particular, la ceea ce-i unic, după cum atenţia egocentrică e incapabilă de extensie comunională. Durata, însă, acumulează în sine substanţa contemplaţiei. Cu un interes pentru viaţă in(de)finit extins, şi din care face parte „curbura originară a sufletului nostru” [11].
Simpatia e dispusă să primească lumea ca pe un imprevizibil, să dea drumul, din strânsoarea minţii, devenirii. Sufletul este comparat cu o operă de artă care ajunge să-l surprindă pe autorul ei însuşi. „Portretul terminat se explică prin fizionomia modelului, prin natura artistului, prin culorile întinse pe paletă; dar, chiar cu cunoaşterea a ceea ce-l explică, nimeni, nici chiar artistul, n-ar fi putut prevedea exact ce va fi portretul, căci a-l prezice ar fi fost să-l produci înainte de a fi fost produs, ipoteză absurdă, care se distruge pe ea însăşi. La fel, pentru momentele vieţii noastre, ai căror meşteri suntem noi înşine. Fiecare dintre ele e un fel de creaţie” [12].
Ne amintim de cugetarea lui George Enescu, referitoare la travaliul creaţiei: „În chip obişnuit, se crede că munca şi meritul poetului constau în transpune în versuri o idee preconcepută, bine definită, pe când el mai întâi se străduieşte să inventeze în ritmuri noi culori sonore, ambianţe, pentru a atrage cuvintele ce se lasă prinse ca într-o capcană. La ultima analiză, abia, sensul poemului se acordă cu sonoritatea sau cu atmosfera sa. A scrie un poem nu este o activitate intelectuală, ci mai curând una ţinând de sensibilitate – care poate fi asemănată cu darul descoperitorului de izvoare. Un muzician compune asemeni poetului; ca şi el caută, dibuind cuvinte, silindu-le pe cele mai bune, printr-un fel de incantaţie, să iasă din ascunzişul lor” [13].
În mod similar, creaţia de sine nu poate fi gândită, în nici un caz, după legile geometriei, „unde premisele sunt date o dată pentru totdeauna, impersonale, şi unde se impune o concluzie impersonală” [14]. „Fuziunea euharistică” era pentru Bergson, gândea Steinhardt, ca o nouă metodă de cunoaştere opusă disecţiei, Proust fiind unul dintre susţinătorii ei entuziaşti. La Proust, fluiditatea şi mobilitatea gândului slujesc asociaţiilor între elemente după care ele apar din veşnicie alipite spre a fi tocmai ceea ce din veşnicie sunt: viaţă şi icoană a unui suflet.
Subiectivismul, spontaneitatea, simţirea neintelectualistă, intuiţia particularului, fuziunea, unicitatea creează, motivată din interior, o platformă de obiectivitate intersubiectivă. Ea se întinde pe liniile de câmp magnetic ale simpatiei, cu extensie universală şi cu mesaj captivant, ce nu se lasă, însă, uşor decriptat în intelect. Putem concepe astfel, spunea Bergson, „o cercetare serioasă, orientată în acelaşi sens ca şi arta, şi care şi-ar lua ca obiect viaţa în general” [15]. Simultaneitatea promovată de Bergson a hrănit teoria muzicală a simultaneităţii (exprimarea deodată a mai multor stări sufleteşti), ce se înscrie în aceeaşi paradigmă cu teoria muzicală germanică a senzaţiilor neierarhizate.
Aceste moduri de concepere a imaginii muzicale seamănă izbitor cu alcătuirea icoanelor, unde, adesea, găsim juxtapuse scene diferite de viaţă sacră, venind fiecare din alt punct al spaţiului şi al timpului, dar sudate organic în compoziţia icoanei, într-un mod ce transcende reprezentarea naturală prin contiguitate, prin perspectivă cu punctul de fugă în zare. În muzică, pornită „în căutarea timpului pierdut”, şi care ajunge la o privire din afara timpului, e de crezut că omul îşi regăseşte fiinţa aşa cum este şi aşa cum a fost, rama istoriei fiind un semn expresiv în plus, adâncit pe faţa ce şi-a deschis ochii în eternitate. Totul dobândeşte semnificaţie în perspectiva eternităţii. Trecutul înviat se mişcă în noi, cei ce existăm apoi într-un acum dincolo de timp.
Omul înviat din mormântul trecutului, descris de Proust, e şi el ca o apariţie iconică, produsul unei perspective ce nu mai are punctul de fugă în zarea uitării. Evocând casa copilăriei, combray-ul drag, Proust îşi retrăieşte trecutul sub forma unei intimităţi cu ceea ce este abia acum prezent, un cuib al prezentului etern, un adăpost al iubirii necondiţionate, al întâlnirii cu morţii înviaţi.
Aici, sufletul ia cunoştinţă de sine, vederea cea mai dinlăuntru se vede pe sine, ca şi când ea ar şopti să plece sau să vină apariţiilor din afară, având putere asupra lor: „Îmi rezemam uşor obrajii de obrajii frumoşi, plini şi proaspeţi, ai pernei, care sunt aceia ai copilăriei noastre. Odăile de iarnă în care, când eşti culcat, îţi ghemuieşti capul într-un cuib pe care-l împleteşti cu lucrurile cele mai nepotrivite: un colţ al pernei, partea de sus a plapumei, o bucată de şal, marginea patului şi un număr din Debats roses, pe care reuşeşti să le cimentezi laolaltă, după tehnica păsărilor, presându-le la infinit, sau odăile în care, pe un timp foarte rece, guşti plăcerea de a te simţi despărţit de lucrurile din afară, ca rândunica de mare care-şi are cuibul într-un subteran, în căldura pământului”, toate acestea erau ca „un soi de alcov ce nu se poate pipăi, de peşteră caldă săpată chiar în sânul odăii... Şi gândul meu nu era, oare, ca altă iesle, în fundul căreia simţeam că stau cufundat, fie numai ca să văd ce se petrece afară? Când vedeam un obiect exterior, conştiinţa că-l văd se interpunea între mine şi el, îl mărginea cu un mic chenar spiritual, care mă împiedica să-i ating vreodată prea direct substanţa; se volatiliza întrucâtva, dar nu de tot, înainte să fi luat contact cu ea, după cum un corp incandescent pe care-l apropii de un obiect ud nu-i atins de umezeală, pentru că e totdeauna precedat de o zonă de evaporare” [16].
Criticul Gaëtan Picon a văzut în această descriere liniile intime ale unei iconografii a adăpostului. Totodată, el a afirmat că „ideea nu este, la Proust, un model platonic general, care se află la originea reprezentărilor în care se risipeşte şi se deformează, ci o realitate individuală şi personală. Nimic mai deosebit de această viziune platonică decât estetica lui Proust, conform căreia nu există frumuseţe decât în individualitatea unei viziuni, consecutiv unei atingeri personale de realitate. În fapt, ideea proustiană este, ca la Bergson, de ordinul interiorităţii personale, prin care se atinge extra-temporalul” [17].
Convins, ca şi Kant, că sentimentul uman al binelui este inexplicabil numai în funcţie de viaţa de acum, Proust se arată deschis spre dimensiunea religioasă a vieţii, afirmând că extazul poetic cunoaşte irupţia atemporalului. În cărţile sale, el povesteşte o viaţă în care are acces, „în opoziţie cu psihologia plană, care este utilizată de obicei, la un soi de psihologie în spaţiu, care adaugă o frumuseţe nouă acelor învieri pe care memoria mea le opera. Atunci când înviam, cu trecutul meu cu tot, ieşeam din mormântul timpului, suprimam tocmai această mare dimensiune a timpului, venind să adauge lespede după alta, peste prezentul meu” [18].
În mistica sa isihastă, părintele Ghelasie atribuie o însemnătate ontologică fundamentală memoriei, după chipul mişcării Duhului, care e un ritual al Tainei vieţii, ca fiinţă întru comuniune. Psihologic, memoria este totodată depozitara straturilor succesive ale morţii noastre în timp. Trăim acoperiţi cu uitare. Chipul lui Dumnezeu Însuşi este acoperit în noi cu uitare. În umbra ei, ne ascundem de noi înşine şi ne îndepărtăm de propria Origine. De aceea, relaţia cu memoria sa se arată a fi esenţială pe drumul mântuirii omului, al Crucii şi al Învierii. Deschiderea mormintelor face ca tot ce era captiv în întuneric să fie atins de lumină. Lumina este cea care face din Cruce un Arbore al Vieţii, şi din amintirile iconizate lăcaşuri ale viilor. În sensul unor arhechipuri, părintele Ghelasie L-a gândit pe Fiul ca pe o „nemişcare a Cuvântului”, figură mistică a identităţii şi a spaţiului, în timp ce Duhul Sfânt a fost privit ca o figură mistică a timpului, a mişcării şi prefacerii.

Florin Caragiu, Bucureşti
Mihai Caragiu, Ohio Northern University


Note:

[1] Henri Bergson, Evoluţia creatoare, în: „Antologie filosofică, Filosofi străini”, ed. Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943, p. 552.
[2] Idem.
[3] Ibid., p. 551.
[4] Idem.
[5] Nicolae Steinhardt, Benda, Franţa şi Bizanţul, în „Prin alţii spre sine”, ed. Eminescu, Bucureşti, 1988, p. 20.
[6] H. Bergson, op. cit., p. 552.
[7] Ibid., p. 553.
[8] Idem.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Ibid., p. 550.
[12] Ibid., p. 551.
[13] Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, ed. Muzicală, Bucureşti, 1982, p. 97.
[14] H. Bergson, op. cit., p. 551.
[15] Ibid., p. 553.
[16] Marcel Proust, Swann, vol. 1, în: „În căutarea timpului pierdut”, ed. Minerva, Bucureşti, 1968, pp. 109-110.
[17] Gaëtan Picon, Funcţia lecturii, ed. Univers, Bucureşti, 1981, p. 222.
[18] M. Proust, Timpul regăsit, vol. 2, în: „În căutarea timpului pierdut”, ed. Minerva, Bucureşti, 1968, pp. 33-34.

(text apărut în revista Sinapsa, Nr. X/ 2012, pp. 147-150)