Influenţat de literatura americană, dar mai ales de lirica anglo-saxonă, atât de muzicală, în fond, şi, în plus, înzestrată cu „pedală de amortizare” (şi în cazul poetului nostru, „ciocănelul cu pâslă” e însuşi pantoful vrăjit al poetului, cu care el se plimbă pe a destinului agitată cumpănă, ca pe nişte game muzicale), Mircea Ivănescu a preluat acest filon din care a extras nu doar un stil, ci şi-a făurit o manieră personală de a scrie (M. Petroveanu, „Traiectorii lirice”, 1974).
Remarcăm o clasă de critici şi de literaţi în genere (dintre care îi menţionăm pe Al. Cistelecan, M. Iorgulescu, Catrinel Popa, Mircea Cărtărescu, Ion Bogdan Lefter, Liviu Antonesei, etc. – a se vedea antologia „versuri poeme poesii altele aceleaşi vechi nouă”, îngrijită de Matei Călinescu, 2003) a căror concluzie apasă pe ideea că o dată cu Mircea Ivănescu s-a născut la noi postmodernismul, prin ruinarea valorilor metafizice, romantice sau moderne, ce stăteau la baza ontologiei poemului. Ruptura dintre creativitate, inspiraţie, pe de o parte, şi conştiinţa convenţiei, pe de alta, atinge un punct culminant în scrierile lui Mircea Ivănescu, crede Al. Cistelecan, văzând aici o conştiinţă clară a deşertăciunii poeziei. Lui Ion Bogdan Lefter i se pare că asistă la un discurs pe orizontală, prozaizant, non-metafizic, non-liric, specific postmodern (Să ne amintim, însă, că Marin Mincu şi-a exprimat rezerva faţă de o concepţie ce teoretizează opoziţia dintre liric şi non-liric, o idee, după el, inventată de o receptivitate empirică şi fiind un produs nefiresc al raportării – din interiorul literaturii şi într-o poziţie concluzivă – la categorii extraliterare).
Mircea Iorgulescu a remarcat – deşi în alţi termeni – impasul respectivei întreprinderi poetice, considerată fără prea multă legătură cu lirica epocii („Rondul de noapte”, 1974). Ivănescu îi apare ca un poet monoton, complicat şi difuz, în mereu eşuata sa tentativă de a se explica. Rezultatul ar fi o confesiune imposibilă, dramatică şi absurdă în acelaşi timp, prin confuzia întreţinută între real şi imaginar, între ficţiune şi realitate, într-un fel fără ieşire. Cu toate că există o extraordinară abilitate a artistului în a naturaliza artificialul şi a artificializa naturalul, totuşi criticul amintit nu pare că întrevede un sens consistent al acestei operaţii. Liviu Antonesei a putut să observe, la rândul său, că acumularea detaliilor prozaice fără transcendenţă, la Ivănescu, se asociază îndeobşte cu oboseala.
Există, însă, şi o altă perspectivă critică, prin care avem acces la o nouă imagine despre Ivănescu, contrară celei precedente şi din care lipsesc trăsături precum „totala neputinţă”, „pierderea graţiei” ş.a.m.d. Alex Ştefănescu a identificat o expresie reuşită vorbind despre „pasta de cuvinte” ivănesciană (care nu începe cu începutul şi nu se sfârşeşte cu sfârşitul), care, după convingerea noastră, trădează realitatea invertită, predigerată în acest tip de emisie poetică, menită să fie servită unor degustători rafinaţi, amatori de delicii spirituale, de la Mallarmé încoace. Nicolae Manolescu, adâncind înţelesul ideii, a surprins aici o artă a manierei, un cult – nu fără fond – al eleganţei practicate de un seducător benevolent, care a fost acest personaj voit desuet, în viaţă şi în literatură, Mircea Ivănescu. Un poet serios-hilar, la care metapoeticul şi intertextualitatea apar stranii în splendoarea lor alexandrină, ni se atrage atenţia. Totodată, suntem încredinţaţi că de la Proust încoace nimeni nu a valorificat cu un vizionarism mai viguros, fulgurant şi fantasmatic răsfrângerea lucrurilor în imagine, conchidea Nicolae Manolescu.
Desfăşurând o analiză pe fond, criticul M. Petroveanu a relevat, cu precădere, rolul jucat de eros şi de muzicalitate în acest tip de ficţiune, care-şi produce, pe această cale, propria realitate, intens memorabilă. E o lume, se spune, „posibilă în limitele unui burlesc aparte, ţinând mai mult de fantastic decât de caricatural” şi pe care, ca atare, n-o ating şi nu o pot compromite procedeele subminării. Poezia ascultă de aceeaşi lege conform căreia muzica şi dragostea convertesc negativul în pozitiv şi potenţează bucuria cu simularea suferinţei, pentru a accede, astfel, la natura infinitului. Mircea Ivănescu e un excelent simulator, pasionat de joc (multe din poemele sale au drept cadru o intenţie exprimată: „să facem un joc”), cu un suflet de adolescent etern, asemănându-se, în această ipostază, într-un fel, eroului lui Kundera din „Viaţa e în altă parte” (Humanitas, 2007), cu Jaromil. Acesta, îndrăgostit fiind, trăieşte simulând la un moment dat moartea prin statul întins pe jos în poziţia morţii, cu ochii închişi, faţa aplecată într-o parte, ca şi aruncată, maxilarele uşor dislocate din poziţia lor firească... Importanţa capitală a gestului şi a chipului ţin, fenomenologic, de această fundamentare erotică a lor, prin care trupul, luminat din interior de ochiul imaginaţiei, se mişcă cu o extraordinară flexibilitate, cu o lentoare şi cu o asemenea cadenţare a tuturor stărilor proprie viziunilor muzicale.
În acest context, lucrurile nu sunt doar topice, şi şi tropice, adică întoarse, orientate, apăsând fiinţa ca şi cu un deget persistent în acest indicibil transfer de stări. Acumularea de microdetalii poziţionate strategic de aici provine, fiind explicabilă prin ceea ce psihologii (Th. Ribot, „Logica sentimentelor”, 1988) au numit „imaginaţie creatoare afectivă”. Eugen Simion a intuit cu acurateţe faptul că Ivănescu cunoaşte la perfecţie tehnica sugerării prin contrariu, prin care poate preface absenţa şi minimalizarea în prezenţă şi potenţare.
O caracteristică absolută a muzicii este că ea poate da direct formă sentimentelor. Muzica inventează sentimente pentru a întemeia imaginile. Porneşte adică dinspre interior spre exterior, dând formă lumii din lăuntru în afară. Modurile muzicii sunt modurile participării umane prin care se constituie calitativ existenţa. În muzică, lume şi sine sunt date ca o unitate de reacţie. Sistemul se mişcă cu ambele componente, fiinţă şi lume simultan. Aceasta e cu atât mai posibil, cu cât nu pornim de la o imagine exterioară dată. Prin acest filtru muzical, se constituie lirismul de fond în cazul lui Mircea Ivănescu. Prozaicul nu se opune poeticului, dimpotrivă, „el îndeplineşte funcţiuni pozitive, ţinând locul ritualului poetic, vreau să spun al elementului de identitate, de repetiţie şi de invocare caracteristic esenţei lirismului, indiferent de veşmântul său tradiţional sau modern. Ba, în discursul acesta rămuros, digresiv, aparent dezbinat, ca o urzeală cu fire multe, dar rare, se pot discerne lait-motive şi chiar muzică, o incantaţie curioasă, produsă de respiraţia lentă, şerpuită, a frazei” (M. Petroveanu).
Chiar în acest punct, Ivănescu, bacovian prin reflexivitate, mai precis prin poziţia simultană de observat şi observator (Marin Mincu), se desparte de Bacovia. Bacovia fragmentează, stenografiază, simplifică, exprimă astfel suferinţa unei veritabile melancolii morbide, cu poză rigidă, şi care înaintează inexorabil către un soi de afazie, cu estomparea percepţiei şi a limbajului. „Mutismul bacovian e aproape opusul dis-laliei, a limbii încurcate a îndrăgostitului, la care raportul dintre excitaţie şi inhibiţie se schimbă faţă de psihologia ordinară. «Gura legată» a celui ce iubeşte denotă un alt ritm de existenţă, un metabolism încetinit pe un plan şi accelerat pe altul. Ivănescu recurge la licenţe poetice, la digresiuni care nu se mai închid, la fraze începute abrupt, din mijloc, de fapt derulate în continuarea unui gând rămas neexprimat. Vorbeşte uneori precum copiii, cu – în cazul lui, intenţionate – naivităţi de exprimare, tocmai fiindcă îndrăgostitul trăieşte pururi în lumină şi sub iertare şi nu are nevoie să fie ascultat până la capăt pentru a fi înţeles pe deplin. Tendinţa spre anteriorizarea pronunţiei şi închiderea aperturii l-a născut pe «decât că», ceea ce nu reprezintă decât un simptom de distopie erotică prin îngreunarea şi îndurerarea maxilarelor, îmbibate de o realitate invertită” (C. C. Lasswell, Memorie şi prezent, rev. Condiţia umană, Jabalpur, nr 3/ 2010).
De la Poeme (1974) şi Poezii (1974) la Poeme vechi, nouă (1989) trebuie arătat că M. Ivănescu parcurge o traiectorie poetică evident inversă celei bacoviene în ceea ce priveşte atitudinea lirică şi modul de a folosi limbajul. Ivănescu scrie ca sub puterea unui ochi iubitor îndreptat spre el, sau care poate fi în chip ideal atras spre el. Bacovia e singur de la început şi până la sfârşit.
Poetul îşi imaginează că inventează simţământul în gloria căruia fiinţa se va arăta prin „praful de soare”, pe o „stradă nepietruită”. Realismul detaliului prozaic (stradă nepietruită) dezbărat de podoabă, în context, trimite la un a fi ţintit ca valoare esenţială ce se opune aneantizării, fenomenului de derealizare a chipului, urmare a eroziunii sentimentelor. Investit cu valoare fundamentală, capabilă să transfigureze o lume (avem aici un personalism sui-generis, nu un personism gen O’ Ηara), chipul fiinţei iubite seamănă cu o auroră boreală, apariţia ei, cu o geneză, cu o creaţie cosmică. E cuprinsă încet în obiectiv ca şi când i s-ar lua faţa în palme. Operatorul e însuşi poetul, a cărui virtute şi a cărui virtuozitate constă în a atinge de la distanţă cu sufletul, şi cu atât mai intens. Fenomenul acesta a fost bine exprimat de eseistul Al George, când a afirmat următoarele: „În dragoste, întocmai ca atunci când e vorba de Dumnezeu, a te gândi la fiinţa iubită e deja o acţiune”.
Florin Caragiu
(Text apărut în revista "Viaţa Românească", Anul CV (105) - Septembrie-Octombrie 2011, Nr. 9-10, pp. 27-30.)
4 comentarii:
Excelent, felicitări!
Mulţumesc, Radu.
Felicitari!
Mulţumesc, Petruţ.
Trimiteți un comentariu