unuia dintre aceştia mici

te-apropii de un suferind
sprijinindu-te într-o cârjă
te vei preface într-o pasăre cântătoare
şi-o oglindă în care se vede schimbat

preumblarea lui prin lume ce-nseamnă
decât o lungă petrecere printre falsuri ale iubirii
în pâlpâirile figurii strâmbate de chin
îl recunoşti pe Hristos

eşti la capătul firului, unde lucrurile prind viaţă
unda sucombă în particule, iar suferinţa lasă
o strălucire în jur, cum ar găsi un cuvânt
care se mişcă o dată cu trupul

ultima zi

joci într-un film mut
pe un câmp cu toate culorile

te uiţi
la faţa mea chinuită de o migrenă

o carte eşti
în amurgul unei lumi posibile

îmi ţii în viaţă cuvintele
e de-ajuns să te privesc

moartea e o perdea
fluturând în vântul de seară

migraţie

rolurile tale sunt camere
din care cauţi spre mine
ca atunci când pregăteşti masa
şi te bucuri că gustul ei
ne face să uităm micile supărări

rămânem aşa privindu-ne
cum s-ar întâlni faţă în faţă
răsăritul cu apusul
înecate în cântecul păsărilor
ce ne părăsesc cu speranţă în ochi

Paul Aretzu, un plăsmuitor de stil

„Cartea cu anluminură” (ed. Pământul, 2010) reprezintă o reuşită unică în actualitatea literaturii, fiind una din acele alcătuiri omogene şi riguroase ieşite de sub pana unui plăsmuitor de stil.
Din adâncimea freatică a textului răzbat până la suprafaţă freamăt de psalmodiere, clinchetul scos de obiectele de cult, sunet şi mireasmă de carte veche, dar şi lumină, multă lumină, de parcă soarele ar ieşi de sub pământ. Motivul cel mai circulat în ţesătura de mici poeme este cartea. Chemată să vină, mireasa din Cântarea Cântărilor este numită aici „fecioara bibliotecilor”. Din filele cărţii se deschide miraculos realitatea însăşi în mărimea ei naturală, fără a fi o iluzie, un simulacru. Anluminura însăşi vorbeşte despre o carte a vieţii, deschisă tuturor simţurilor. „Steaua pe cer merge ca o sobă dogorind./ la liturghie în sfântă carte deschisă pe analoghion/ vedem/ fecioara pe Dumnezeu născând, îngropând”. Poetul ştie să se bucure asemeni copilului, cel care avea să intre în căsuţa unei cărţi cu poze mari, sculptate în relief decupat. A îngenunchea cu capul coborât, făcându-te mic, pe lângă valenţa sa principală de act ritual în rugăciune, aduce cu sine şi această sugestie de aşteptare a minunii, cu suflet de copil. O bucurie cu totul specială e darul pe care ni-l face Copilul Crăciunului. „m-am strecurat în chilia în care se afla/ undelemnul bucuriei. într-un pătuţ de copil. / înconjurat de jucării/ de sâni din care se risipeau stropi de lapte/ şi de roade de pomi. / purtând pecete pe frunte, ochi, gură, nări, urechi, / piept şi spinare, palme şi tălpi. / scris cu străpungerea mirului”.
Autorul Paul Aretzu întreprinde pe tărâm stilistic o sinteză între tradiţie şi modernitate, descoperind acele valenţe de tip modern, formal-sofisticate, ale percepţiei tradiţionale care corespund cu intuiţiile formale, ajunse la culmea rafinamentului de acest tip, ce saturează conştiinţa accentuat estetică a modernităţii. Aceasta este pasionată să cunoască şi să pună la lucru fiinţa paradoxală a limbajului. „Cartea cu anluminură” evidenţiază, pe de o parte, taina zugrăvirii, cu trimitere la lucrătorul de imagine, de carte cu anluminură, în ultimă instanţă, la făcătorul de icoană. Ştim că icoana bizantină ne-a dăruit perspectiva inversă, o dată cu care spiritul părăseşte realismul imediat şi poate atinge universul cu o altfel de vedere. Bizantinismul cu funcţia sa înnoitoare de percepţie, nu numaidecât reproducătoare, ci mai degrabă creatoare de imagine, depăşind atracţia empirismului plat, a putut oferi astfel o linie de conciliere a spiritului cu forma, cu acel mister al formei care se află dintotdeauna în căutarea unui suflet pe măsura frumuseţii complexe, indicibile.
În poezia română interbelică, bizantinismul a fost legat de numele poetului Adrian Maniu, cu precizarea că această orientare a fost însuşită atunci mai degrabă ca o manieră decât ca un stil artistic ce trăieşte prin duhul Ortodoxiei. (Şi nu ne referim la Ortodoxia explicită, practicată la „Gândirea”, ci la aceea inspirată de spiritul iconografic, cu distorsiunile sale profunde în plan formal.) De remarcat este faptul că acest bizantinism, invocat într-un fel sau în altul de către critici, a făcut din Maniu, la vremea respectivă, un poet văzut când ca modern prin excelenţă (Eugen Lovinescu), când ca tradiţionalist (George Călinescu), sau şi modernist şi tradiţionalist (Vladimir Streinu). Stilul iconografiei bizantine a fost disociat de tot ceea ce el pare a fi, dar nu este. De pildă, s-a afirmat (Perpessicius) că imaginile cultivate de Maniu nu evocă un autentic bizantinism, ci nasc efecte mai degrabă de primitivism şi manierism, caracteristice unui stil medievistic, un stil al decorativului. Criticul Pompiliu Constantinescu, deşi s-a referit la versul lui Maniu ca la o „ortodoxă iconografie în cuvinte”, altminteri vedea în acelaşi poet un „pictor primitivist”, fapt care „înlătură orice presupunere de poezie dogmatică şi anulează principial sensul transcendent al motivelor ortodoxe, utilizate decorativ” („Poezia domnului Adrian Maniu, Critice”, ed. Vremea, 1933). Pe linia aceleiaşi idei, au curs observaţiile făcute de Mircea Tomuş, potrivit căruia „temele religioase îi pun poetului numai probleme de tehnică picturală”, de tipul liniei hieratice, sau al stilizării iconografice („Cincisprezece poeţi”, ed. Pentru Literatură, 1968). Mai radical, George Călinescu afirma că poezia respectivă se reduce la un triumf al stilisticii şi al manierei. „Aici nu există un conţinut şi un stil, ci maniera însăşi este cuprinsul operei de artă” („Istoria Literaturii Române”).
În lucrarea sa intitulată „Literatura română şi spiritul sud-est european” (ed. Minerva, 1976), Mircea Muthu a enumerate câteva dintre trăsăturile stilului iconografic bizantin şi, pornind de la acestea, s-a referit la posibile modalităţi de evidenţiere a lor, utilizând procedeele literaturii. Respectivele consideraţii au darul să facă pe înţeles semnificaţia de fond a bizantinismului, văzută prin prisma raportului ei cu o formă artistică sau cu alta, car, însă, nu se reduce la manierism şi la formalism. Numai cu această condiţie, se poate vorbi de o consistenţă şi de o autenticitate a stilului, înţeles ca un fenomen de cristalizare totală, ce porneşte din adâncime către suprafaţă. În acest mod ia fiinţă stilul biuzantin în pictură, în muzică sau în literatură, caracterizat în principal de substanţialitatea ortodoxă a viziunilor. După D. Micu, „modul iconografic de orientare predominant bizantină” îl ajută pe un poet „să se exprima fără a eşua în sentimentalism, să fie sincer cu artă” („Gândirea şi gândirismul”, ed. Minerva, 1975).
Perspectiva inversată ce ne întâmpină în icoanele bizantine nu este cea cu care ne-a obişnuit Renaşterea, cu vederea ei desfăşurată în spaţiu, acel spaţiu al extensiunilor naturale (res extensa), al „întinderilor” care reclamă o lectură sintactică pe un traseu liniar, „din aproape în aproape”, o lectură a corporalităţii adaptative naturalizate, amatoare de desfătări locale. Dis-topia icoanei curmă criteriul contiguităţii ce dirijează receptarea ordinară. În icoane, călăuza noii vederi e Logosul, cu conexiunile sale surprinzătoare, ce aduc lângă noi prezenţa de dincolo de spaţiu şi timp, sau care covârşeşte spaţiul şi timpul fizice, smulgându-le din deşertul nivelării entropice. Aparenta bidimensionalitate a reprezentării iconografice decurge, după Mircea Muthu, din transformarea categoriei adâncimii şi se traduce ca o oprire a punctului de fugă al imaginii în adâncimea orizontului, Oprirea se realizează prin alăturarea tranşantă a unei cromatici vii în relaţii de suprafaţă” (Mircea Muthu, op. cit.). „Rareori caracterul transcendental al imaginii rezidă în linia ondulată, curbată armonios. De cele mai multe ori ea este frântă brusc, primind un aspect colţuros” (Idem). Procedeul „împiedicării versului”, numit şi al „aritmiei versului”, cultivând formal stângăcia, unghiul drept, colţurosul, ritmul frânt, simetria asimetrică specifică artei medievale, evocă în unele situaţii, cu intenţie, sintaxa transmutativă în sens transcendent, proprie icoanei. Aparenta reducere supralicitând de fapt conturul, linia, relevanţa de sine a chipului, se cere realizată şi cu procedeul literar al „izolării”, după Adrian Maniu, izolarea fiind arta evidenţierilor, a personalizării, ce reprezintă infinit mai mult decât individualitatea corporală. Aceasta din urmă e supusă ca imagine unui destin centrifug, cum s-a mai spuns, ce îşi are punctul de fugă în linia disolută a zărilor. O asemenea perspectivă centrifugală se resimte întotdeauna de un panteism difuz, de un materialism implicit în realismul imaginilor, imagini şi ritmuri de viaţă copiate după modul cum intră realitatea în simţuri şi e aici modelată potrivit cu o receptivitate empirică profund inerţială.
Această receptivitate leneşă e chiar opusul treziei duhovniceşti, cea care, aşa cum răzbate din poezia lui Paul Aretzu, acţionează precum un factor de schimbare a vederii în viziune, dar şi ca un principiu procedural substanţial de selecţie a materialului artistic, prin amplificarea fulminantă a vitezei de conexiune între elemente aparent disparate. Ele ar fi rămas pe mai departe rupte unele de altele, dacă n-ar fi existat Logosul atotţiitor, unica motivaţie a racordului spiritual la distanţă, generator de sublime paradoxuri sensibile.
Receptarea realităţii „din aproape în aproape”, cu măsura materială a depărtării şi apropierii, nu mai e valabilă şi în acea viaţă ce se resimte de suflarea Duhului, care nu se ştie de unde vine şi încotro va ajunge.
Regimul verbal al noii realităţi e sugerat cel mai bine de gerunziu, verb perpetuu apropiat de viaţa adjectivului şi implicit de cea a substantivului. Revenim la originara unitate între substantiv şi verb, între subiect şi acţiunile sale. Dinamicul şi staticul coincid în paradoxul descrierii diegetice. Prin faptul că gerunziul reface în fiecare moment natura verbală a adjectivului subordonat substantivului, se suspendă prin aceasta percepţia statică asupra realităţii. „Folosirea cu insistenţă a verbului”, credea Mircea Muthu, „uniplan prin identitatea temporală” (op. cit.), aminteşte de aripa heruvimului nemişcată în rotirea ei neîntreruptă. După Adrian Maniu, citat de Mircea Muthu, soluţia literară dată bizantinismului rezidă şi în „raporturile cromatice intense, fără utilizarea penumbrei, adică a acelui sfumatto renascentist, gerunziile ce dau mai mult decât impresia încremenirii, pe cea a mişcării fără sfârşit”, în notă hieratică.
Aceste gerunzii absolute, atât de muzicale în esenţă, apar cu o frecvenţă crescută în textele lui Paul Aretzu. Ele sunt izolate şi mai mult de punctuaţia delimitativă, care le conferă – formal, dar cu atât mai sugestiv – o reală autonomie propoziţională. Subordonatele capătă astfel, în sine, puterea de a sugera şi de a semnifica întregul. Elipsa de înţeles se rezolvă prin credinţa în subînţeles. Am putea crede chiar că după un cuvânt, oricare ar fi el, s-ar putea pune oricum şi oricând punct, fără ca din pricina asta demnitatea limbajului să sufere: „reparând cu o piatră din drum masa şi scaunul/ regelui. pregătind tacâmurile pentru cină. / adunând firimiturile de pe jos. împrospătând aerul. cu/ frunze de nuc şi lăstari de viţă. aprinzând sfeşnice”; „lângă discul flăcăruii închizând ochii”. Punctuaţia poziţionată astfel, cu efect de sincopă, poate duce cu gândul la o tăiere a voii, dar şi la schimbarea minţii, poate aminti de nasceza rugăciunii, prin care se deschide o lume în lume, o împărăţie înlăuntru, un înţeles în fiecare aşchie de viaţă şi în fiecare fragment de lucru, unde fără să ştim dospeşte Logosul, deci unde cu adevărat „se întâmplă ceva”.
Logica de-posedării, la care făcuse referire filosoful Jean Yves-Lacoste, în cartea sa „Experienţă şi Absolut. Pentru o fenomenologie liturgică a umanității omului” (ed. Deisis, 2001), cu ajutorul căreia îşi aţin dreaptă mintea cel ce priveghează, pustnicul, zăvorâtul sau nebunul întru Hristos, e aceeeaşi cu logica scribului, cel ce trudeşte la anluminură pe „câmpul cu vrăbii”, în „cimitirul viilor”.
Simbolul cărţii, devenit Realitatea cărţii, a însuşi Cuvântului divin rostitor, creator şi roditor pretutindeni, acum şi în veci, se afirmă din orice punct al corpului textual, cu tot cu orizontul său referenţial, precum un ax vertebral, ce impregnează tot ce există cu ramificaţiile sale din care se revarsă viaţa cea neştirbită de moarte. Puterea Cuvântului adună într-un punct lumea, ca pe un text ce nu se mai pooate desface, de parcă toţi şi toate ar fi cuprinşi într-un unic trup, articular după o fericire şi o durere comună, punându-şi laolaltă vieţile şi mişcându-se printr-o inefabilă simbioză. Viziunea aceasta cosmic şi organic integrată se sprijină pe imagini şi structuri de reprezentare cosmomorfice, cum ar fi spus Edgar Papu, dar mai ales e inrădăcinată în senzaţia de „inervaţie extinsă”, raportată la „celălalt”, fie el lucru sau fiinţă, care „îmi e mădular”. De acum, logica noii vieţi în Cuvânt nu mai e lupta, ci împreună-mişcarea cuvintelor în Cartea Vieţii.
Astfel impulsionat, de faptul că „celălalt e în mine”, îl vedem pe poet gesticulând cu rictusul celuilalt pe figură, ca într-o amuzantă suprapunere de feţe, primind până la ultima consecinţă reflectările-reflexe, ce ajung în fuga lor universală până dincoace, la cititorul ce se trezeşte el însuşi cu faţa tăiată de acest zâmbet străin, care e totuşi şi al lui. Poezia oglinzilor culminează liturgic în Euharistie, în Sfânta Împărtăşanie, momentul unirii cu Hristos.
E lucru ştiut că textul modern produce viteză, folosind paradoxul, scurtcircuitând aşteptările şi favorizând întâlnirile imposibile. Dante însuşi, la vremea lui, vedea în figura poetică posibilitatea de a exprima o mişcare a duhului. „Dante vrea să sugereze rapiditatea săgeţii, a săgeţii care sare din arc şi se înfige în ţintă. Ei bine, Dante ne spune că săgeata se înfige în ţintă, sare din arc şi părăseşte coarda. Cu altce cuvinte, el inversează începutul şi sfârşitul, pentru a arăta cât de repede se petrec aceste lucruri” (Jorje Luis Borges, „Cărţile şi noaptea”, ed. Junimea, 1988).
O dată cu „sărbătoarea cititului”, împărtăşitul cu trupul şi sângele Cuvântului conştientizează logositatea existenţei universale, fundamentul ei unic în Hristos Cuvântul. Acesta duce totul la unitate, înfăptuind „învierea literelor din carne” şi făcând din păsări „un ghemotoc nedespărţit”, din firele de nisip, un „număr real”. „O, Domnul meu, mult timp, cu ochii/ închişi, prin sărbătoarea cititului, Te-am iubit înaintea tuturor/ lucrurilor, plângând”.
Gesticulaţia iubitorului de cuvânt articulează în sine viaţa întregii făpturi, întrucât logosul său cuprinde în sine tot logosul deodată. Prin urrmare, uneori gesturile şi acţiunile – cu iz de efect grav comic – devin nişte mişcări ca de saltimbanc, ultraductile, ultraflexibile, prin imitări de animale, de păsări, de plante, omul mişunând în patru labe pe sub masă, de aici adunând firimiturile, sau sărind uşor în vârful picioarelor, asemenea păsărilor. Creat după Chipul lui Dumnezeu, omul e rezonanţa a tot ce există. Poetul se caţără, mănâncă pe sub mese, ciuguleşte, sare o dată cu arcurile textuale precum nevăstuicile, „ronţăie acrişoare aceste fructe”, gustă din „grăunţii cuvintelor”, pentru ca în clipa următoare să-l vedem îmbrăcat „în hârtie, foşnind peste coaste, peste braţe”. Fiinţă spontan histrionică şi poetică, omul trăieşte cu destinul de a fi chipul tuturor lucrurilor, visul naturii întru umanizare.
„Cartea cu anluminură” ne pune în faţă un poet, pe Paul Aretzu, care ştie să se mişte cu o dexteritate unică şi cu o alerteţe cuceritoare, printre vietăţi şi lucruri, la care textul scris pare a fi propulsat din interiorul corpului prin mecanismul unor ingenioase arcuri-reflexe. Tocmai de aceea, stilul său nu are nimic convenţional în el, pentru că e scris cu sângele şi cu duhul.
Textul acesta scris se citeşte el însuşi, în amănunt ca şi în ansamblul său, ca o figură a omului în mişcare. (Ne amintim de George Enescu, spunând despre Mozart că în orice sunet al său rezidă omul întreg, gesticulând.) Elipsa, discontinuitatea referinţei, pe fondul unei continuităţi a atitudinii, sintaxa contrastând cu punctuaţia, izolarea şi racordul translogic, „continuarea ruptoare” (Jean Ricardou) sunt, la nivel de procedee majore de generare a textului, consecinţele credibile ale vitezei de reacţie cu care înduhovnicitul receptează totul, primind şi ierarhizând astfel secvenţele lumii, contractând sintaxa şi dilatând semantica, în orizont apofatic. Osmoza între poezie şi mistică se impune în acest punct ca o necesitate fericită, amintindu-ne de cuvintele lui Coleridge: „credinţa poetică este suspendarea voluntară a neîncrederii”. Cu atât mai mult, poezia netezeşte calea credinţei, calea către eul adânc, sălaş al naturii originare.
Mai mult decât un volum de poezie, „Cartea cu anluminură” reprezintă un document memorabil, descriind evenimentul întâlnirii – foarte rar, dar posibil – a Cuvântului cu cuvântul, a credinciosului cu poetul. În matca unei originale, pe cât de riguroase, cristalizări stilistice, Paul Aretzu a compus o poezie religioasă cultă, despre cultul creştin. Tema e veche, tradiţională, însă asemeni marilor clasici ai muzicii, poetul foloseşte, pentru a-şi transmite mesajul, o „notaţie” textuală modernă, similară unui limbaj muzical, ce este întotdeauna mai complicat, mai fericit-indescifrabil decât tot ce poate fi transmis în mod transparent, programatic. Raportarea modernă, „textuală”, la tradiţie e menită să ridice ideea la puterea Cuvântului, cu apofatismul său inerent, ţinând de viaţa conexiunilor non-ordinare.
În „Cartea cu anluminură”, cititorul e chemat martor la „luarea vieţii prin citit,/ la înălţarea la cer prin citit./ la încolţirea ochiului./ la a doua venire a vederii. amin”. Cuvântul este esenţa viului, în el ne desfătăm, în el iubim, cu el se ară şi se seamănă pământul vieţii, cuvântul ne e podoaba şi frumuseţea, şi ochi şi încolţire a privirii. Nostalgia frumuseţii dintâi, a „slavei stătătoare” (Paul Georgescu) apropie vederile poetului de pasiunea intensă şi nepătimitoare care a străbătut, ca un fir de aur, viaţa Genovevei, personajul din romanul sadovenian „Măria Sa, Puiul Pădurii”, o viaţă ale cărei episoade s-au desfăşurat sub cerul de litere ale unor motto-uri, cu arome vechi şi bogate, desprinse din Biblie. La Sadoveanu, afirmase Nicolae Manolescu, idee care poate fi extinsă şi asupra creaţiei autorului de faţă, Lumea şi Cartea stau faţă în faţă, iar viaţa pare că vrea să imite cuvântul. Cosmomorfismul sadovenian (Edgar Papu) devine, la Paul Aretzu, chiar o lege de devenire a imaginii, fiind vorba, în cazul poetului, de un cosmomorfism motivat euharistic. Natura care-şi pune viaţa pentru toţi, hrănindu-i, e substanţa euharistiei. Corpul Său îmbracă imaginea unui „trup moale de copac”, „coborât într-un cearşaf/ de pe sufletul Său preaslăvit”. În ebraică, vocabula „dabar” se traduce deopotrivă „cuvânt” şi „lucru”. Reicitatea cuvântului înseamnă puterea lui de acţiune eficientă în direcţia lucrurilor. „De aceea”, afirma Andrei Cornea, „în mentalitatea vetero-testamentară dabar, cuvântul-lucru, apare ca fiind greu, ca posedând ponderabilitate” („Scriere şi oralitate în cultura antică”, ed. Cartea Românească, 1988).
Paul Aretzu se arată atras de atmosfera în care se zugrăveau cronicile medievale, ca de o licoare veche şi tare aromată, ferecată în butoiaş de lemn; totul, pentru ca limba să se îndulcească cu „bucuria dintâi” a scrierii, ţinută învelită în haină de nuntă, în anluminură. Deşi nu abundă, arhaismele, regionalismele, dislocările sintactice, specifice unei vorbiri vechi, calchiate, sunt presărate ici şi colo, în această „ţară a cuvintelor” pe care a întemeiat-o poetul, dar pe care el, totuşi, nu o stăpâneşte: „ca orice începător în citit/ am orbit de la lumina literelor dintâi”.
Un poem cu totul memorabil e următorul: „această carte/ cu foiţele ca lumina ochilor. fiete care să o – / citească. / ci scriu cu poruncă. rugăciuni umilicioase, / ce se zic în picioare, la Ceasuri. după grăunţii/ metaniei. / pentru cei adormiţi în credinţă. / scriu cu o cerneală de sânge. ca şi cum aş ara/ cu trei degete”. Comparaţia din urmă, având ca unul din termeni aratul cu trei degete, pare a proiecta aceste trei degete într-o imagine mult amplificată, coextensivă cu pământul, cu viaţa universului, aceasta petrecându-se prin puterea cuvântului şi a închinăciunii, întru care fac semnul crucii tot ele, cele trei degete.
Dacă e să vorbim de o tonalitate fundamentală a sentimentului pe care poetul a ales-o pentru a scrie, aceasta e patima nepătimitoare, patima, cuvânt ambiguu care poate fi ridicat pe Cruce şi mântuit în icoana Patimilor Domnului. Sentimentul creştin filiativ concentrează în sine motivaţia iconică a trăirilor duhovniceşti. În câteva rânduri, poetul asociază filiaţia cu bucuria nuntirii, tocmai pentru a da reprezentării respective intensitatea emoţională cuvenită. Cu sugestii extrem de arhaice, poetul îşi imaginează o icoană a Maicii Domnului, „mama tuturor”, în care-i arătat copilul însuşi ţinând în braţe şi legănându-şi la piept mama. Esenţa iconografiei bizantine stă cuprinsă întreagă aici, în această reprezentare sobră, în cel mai înalt grad emoţională: „e acolo. lumina ochilor mei în felinarele/ Bibliilor. pe raft. / o femeie cu ciorapi de bărbat, cu părul ca lâna oilor/ seine, înfăşată într-un veston prea lung, / cu buzunarele pline cu anafură. stă aşezată/ pe braţul Domnului. ca un copil/ care o leagănă pe mama sa la piept, astfel este El. / ea are capul răsturnat mult pe spate. ochii ei sunt duşi/ în orbite. pe sub fălci este legată cu o faşă. / este mama tuturor”.


Florin Caragiu

(text apărut în revista "Viaţa Românească", Nr. 1-2/ 2012)


Pentru alte texte de acelaşi autor, vezi
http://florincaragiu-blogdeprezentare.blogspot.com/2009/12/volume-articole-traduceri-evenimente.html

fiecare poem e o respiraţie

un porumbel scrutează fereastra
bate cu ciocul în tablă
ochişorul lui e un tunel pe care intră
în cameră un fascicul de speranţă

un pic mai încolo e perechea lui
nelipsită, păzind liniştea dimineţii

ieşi cu un castron de pâine fărâmată
îl răstorni în balcon pe o tablă
şi te întorci să răspunzi
la un apel telefonic venit de departe

un prieten se luptă cu cancerul
glasul lui sună a rugăciune
rugăciunea lui e o lentilă
prin care lumina se focalizează
într-un punct din inima ta

laşi receptorul jos şi te întrebi
dacă porumbeii au luat masa
dar nu mergi la geam să vezi
ca nu cumva să-i sperii

sigur

faci o omletă şi umpli cu brânză ardei
trandafirul din vază se ofileşte încet
l-ai primit într-o zi geroasă
a fost martor schimbărilor din camera ta
copilul din tine îţi iese pe faţă
te roteşti cu scaunul nou şi asculţi
frânturi de cuvinte intrate pe fereastra deschisă
fire de praf strălucesc pe ochelarii rămaşi la marginea mesei
iarna nu mai are putere să-nchidă pumnii
astepţi noaptea să repeţi gestul
unui îndrăgostit ce-şi uită mâna la piept

de ieri până azi

primăvara se redeschid rănile
nu poţi mânca
pereţii se-nclină şi noaptea-i un clopot
de care tragi să se-audă până departe în inimă
visul trăit cu ochii deschişi

pe stradă un dulău negru te latră
frica lui şi răceala palmelor tale sunt două
farfurii goale pe o masă întinsă sub cer

am întors pagina cărţii
umbra-i s-a-ntors pe trupul tău
lăsând o cruce pictată pe gât

ziua de ieri zboară spre plaja pustie
în care nisipul se-mbată şi tu eşti mai aproape
de Domnul cu o respiraţie

niciodată

să nu te-ncrezi în cineva care pune pe chipuri
ştampile: „acela e aşa, celălalt e aşa şi pe dincolo,
eu nu pot fi ca aceştia”. odinioară fariseul a fost învins
de propria-i dreptate în care sufla pe-ndelete ca într-o sticlă
goală. şi sfaturile lui bune cad pe pământul inimii
în clipe nepotrivite, încât recolta se strică. el zice:
„trăim în lume, deci să facem tot ceea ce altora le este
îngăduit”. nici să ştie nu vrea de acea dimineaţă a firii
pe care-o pregustă, iar şi iar, sfinţii. Căci Dumnezeu,
îmbrăcându-ne în veşminte de piele, ne cere ieşirea
din învelişul literei slabe spre înţelesuri şi fapte în care
o viaţă neatinsă de moarte încă adastă. pentru cel ce –
grăbit a se-ndreptăţi pe sine – nu trece de zbuciumul
nesfârşit, cât de uşor se preface iubirea în ură!

cortina de fier

acest trist convoi al cuvintelor de ocară
te urmăreşte peste tot, sub reflectorul unei iubiri
ruinate. nemiloasă-i obişnuinţa de a învinge
lovind, râvnind în secret a ţi se răsplăti răul cu bine.
şi cât de uşor se falsifică totul, în întrecerea
de-a arunca o pelerină de plumb de pe umeri!
cel mai uşor e să întorci un cuvânt – înţelesurile-i
supuse dragostei să le tai ca pe vinele de la o mână –
şi să vezi, în scurtă vreme, în oglindă, un profil văruit,
care nu mai ştie calea spre inimă. vinovăţia
pe care-o arunci asupra altuia nu te părăseşte –
e vălul lipit de faţă. mult mai târziu, plânsul
îl dă la o parte şi Dumnezeu luminează încet chipul
înstrăinatului. şi te apropii de-acest rug aprins cu sfială.

început de primăvară

îţi astupi urechile când auzi un cântec
ce-ţi pare că aduce cu moartea – neîndoielnic,
te bucuri că eşti iubit – şi răspunzi cu un strigăt scurt
lungului şir de întâmplări ce te-a adus în acest loc
mângâiat de vântul ce topeşte zăpada. Poate că
boala care-ţi surpă alcătuirea e una închipuită,
dar ea te aduce aici tocmai ca să arunci
fătul negru al fricii. Căci înveţi din largheţea
pământului: trecând un om pe alături, o durere –
o cazma în formă de inimă – sapă în tine gropi.
În ele îşi fac loc mici puieţi – poate aşa rugăciunile
tale cresc peste noapte până la cer.

între lumi

vorbeşti cu mânie contra a ceea ce a rămas
din dragostea ta. dar sufletul tău e în altă parte
aşteptând ceva ce-ntârzie să vină, un anotimp
al deşirării lucrurilor împletite în anii de demult,
pe când vedeai lărgindu-se o tăietură în zid
şi alergai cot la cot cu băieţii cartierului, lăsând
nemişcată bolta cerească. amar e gustul uitării.
întâmplarea care îţi scapă din mână se întoarce
împotrivă, precum însuşi numele tău, căci deşi auzi
o chemare, nu-i dai curs, ci mai abitir loveşti
într-un gong mut. şi gândul tău scoate din el
o mulţime neînduplecată de sunete biciuind
asemenea ploii o cale pustie, însă aproape familiară
pentru felu-i de-a se lăsa bătută, ce-ţi aduce aminte
de lumina în voia căreia, încredinţându-te, speri.

.

Chipul dintre a fi şi a nu fi

„Gândurile/ aveau o inimă a lor cât un ceas de mână” (eu n-am mai iubit niciodată), citim în volumul „Păpuşi” (ed. A.T.U., 2011), ce marchează debutul lui Alexandru Gheţie.
Tânguirea în urma iubirii pierdute şi recompunerea ei imaginară stau în centrul desfăşurării poemelor. Între a fi şi a nu fi se manifestă erosul învăluind un chip: „muzică şi struguri între ideal şi real/ palma ta albă coapsele sânul/ doar tu între sunt şi nusunt” (poem scris în cadă), ca un aluat ce face să dospească universul imaginar: „îmi leg nesomnul de tine./ frământ între palmă şi sân chipul tău./ paşii tăi. până te aud sosind./ ca pe un aluat care acoperă camera./ oraşul. galaxiile” (al doilea poem cu bloody mary).
Ruptura e – dintru început – deja întâmplată şi ireversibilă, dar figura iubită rămâne prezentă prin durerea care iradiază din absenţa ei. Singurătatea e semnul însuşi al acestei absenţe, în care tensiunea erotică creşte până aproape de pragul unei implozii.
Singurătatea e liantul imaginar al entanglement-ului erotic între „particulele” de prezenţă ce comunică de la distanţă: „singurătatea mea din camera cu pereţi galbeni/ seamănă cu singurătatea prin care te plimbi/ chiar acum de la oglindă la ceainic (…) singurătatea ne-a legat pe toţi între/ cer şi pământ” (poem singur cu milena). Singurătatea este substanţa de contrast ce descoperă riscul suprafiresc al iubirii, o dată cu înaintarea până în tărâmul morţii: „ce tare ar fi o groapă comună/ în care să nu mai fiu singur (...) şi frică mi-ar fi doar să te iubesc” (poem de alungat singurătatea). Căutarea prin întuneric capătă inflexiuni orfeice: „singurătatea e pătura care mă ţine departe de/ moarte (…) te sun, milena, / doar să-ţi aud vocea/ cum se strecoară prin întuneric (…) da/ există noaptea/ chiar înainte de somn” (1001 de nopţi). Poetul traversează un labirint în care trauma erotică se compune cu cea a copilăriei: „vrei să ţipi să fugi te ascunzi în/ braţele mamei cerul apasă îngenunchezi/ îţi simţi umerii zdrobiţi cu limba învârţi/ pe cerul gurii uimirea şi spaima/ copacii miros a moarte/ mama atinge cu buricele degetelor perfuzia” (mda, îmi închipui singurătatea o găleată/ cu apă limpede dintr-o fântână care s-a coborât/ adânc în tine/ cumva).
O absenţă mult mai profundă – posibil efect al erosului claustrat în imanenţă – subîntinde ruptura instaurată: „cauţi fericirea cu buricul degetelor/ pe faţa mea au rămas tatuate mişcările tale/ iei capul în mâini te ghemuieşti într-un colţ/ plângi îţi înfigi dinţii în genunchi ţipi surd// ca şi cum/ tu femeie perfectă/ n-ai fi fost niciodată iubită” (ca şi cum linia vieţii din palmă s-ar prelungi în ţărână). Graniţa subţiată dintre normalitate şi nebunie e intens capilarizată de conexiuni între diferitele straturi de viaţă şi lectură: „mă gândesc la hansel şi gretel la copii orfani şi/ la grimasa tatălui când mi-a spus că o părăseşte/ pe mama că o să fie totul ok cu mine (...) dacă fac un duş (…) poate cade de pe mine toată singurătatea asta/ care intră prin piele ca o andrea să/ împletească ochi cu ochi imaginea nebuniei” (şase mai).
Pe lângă singurătate şi întuneric, frică şi nebunie, întâlnim repetat motivul porţii: „sunt o poartă/ prin care treci mereu cu/ privirea în pământ gânditoare/ şi rece ca o furtună de/ zăpadă” (poem singur cu milena II). Poarta exprimă tocmai circulaţia sensului peste barierele fizice şi chiar psihologice, printr-o putere a spiritului de a invoca şi a sesiza „prezenţa în absenţă”, sau conlocuirea misterioasă între sine şi alteritate: „tu ai fost poarta prin care fugeam/ să aprind stelele/ noaptea trecută n-a fost nicio stea/ bezna curgea în beznă/ dar am plecat” (şi râd pentru că fericirea e atunci când râzi).
Fuga de sine „pe motocicleta albastră” e axa imaginară a imposibilei revederi: „să fugim nebuneşte de noi pe motocicleta/ albastră” (nu trebuie să mă iubeşti); „ţi-am citit ultima poezie. să ştii/ chiar dacă nu vreau să te mai văd niciodată/ mi-ar prinde bine să gonesc nebuneşte/ cu motocicleta albastră” (SMS).
Un alt motiv specific este cel al rotirii, prin care erosul lovit de înstrăinare se reîntoarce în adâncul – cosmicizat – de suflet: „treci la o cafea la un ceai? te invit la dans/ şi îţi jur ile că dacă ţii ochii închişi/ te rotesc de jur împrejur până la inelul lui/ saturn” (să-ţi povestesc despre mine milena/despre dimineţile mele/ sau pur şi simplu despre statul la semafor/ muzica pe care o ascult în maşină). Timpul – în acelaşi cadru – apare ca un proces de developare a chipului: „cum s-au mai rotit anii prin noi/ ochii tăi sunt tot mai frumoşi/ uimitoare hăuri în care mă scald” (adânc).
Imaginea sinelui apare ca un negativ din care ţâşnesc străluciri abisale: „nu mă uit în oglindă am/ un singur rând de haine toate negre toate aşezate/ pe umeraşul din hol. pare a fi crescut pe sub ele o/ altă carne acum iar silueta aceasta păzeşte zona/ alunecoasă dintre in şi out// deschid fereastra doar să mai iasă din noapte (...) îţi privesc buzele (…) se mişcă/ uşor ca şi când mi-ar trimite camioane de păsări/ carbonizate” (fericirea e atunci când râzi).
Descinderea erosului în zonele de adâncime ale fiinţei se reflectă în figurile enigmatice ale fântânarului şi groparului. Dacă, pe de o parte, „fântânarul ştia/ a simţit ceva când a scos apă/ când şi-a adăpat/ groparul” (acolo nu se ascultă old rock. nici nu se dansează), pe de alta, „în ochii tăi a privit groparul/ să vadă cât de adânc să sape/ până la mine” (acolo nici păsările nu se avântă).
În vecinătatea faliei existenţiale, moartea apare în registrul deja întâmplatului: „când/ am murit mi-am simţit corpul greu/ ca un drob de sare ca un os de statuie (…) ca o/ pleoapă enormă” (când am murit I).
Sufocarea sub imperiul unei imanenţe supuse entropiei e, într-o scurtă străfulgerare, surmontată de viziunea asupra judecăţii, descoperire în care dragostea apare ca foc mistuitor, într-o revărsare universală ce trimite gândul la slava divină: „focul e singurătatea cusută de sobă/ focul pleacă din tine acum (...) dragostea e atunci/ când se lipesc toate/ pustietăţile într-un bulgăre clocotind// în el se aruncă trupuri/ încolăcite şi goale/ ca pentru judecată// dragostea e atunci când nimic nu se consumă/ doar vina păcatul şi moartea se mistuie// şi curg// ceara unei lumânări/ sub marea/ flacără” (poemul pe care ţi l-am scris ieri).
De aici, nostalgia paradisului ca un contrapunct la sentimentul de claustrare într-un univers – de consistenţa umbrei – ca şi contractat de durere: „e un colţ de rai aici dar brusc ţâşnesc/ siluete din parchet umbre unduiesc pe tavan/ şi pereţii se înghesuie în mine (…) nu îmi e uşor să scriu aşa/ şi nu văd rostul acestui jurnal de august/ acest monolog fără noimă/ şi totuşi pentru mine/ august e doar durere” (jurnal de august).
În volum se ciocnesc tendinţe contradictorii, ce manifestă o stare post-traumatică. Pe de o parte, un puternic câmp inerţial de reactivitate comună psihologică (câmp care – trebuie să spunem – apare rezistent în raport cu esteticul, şi chiar, prin exces, îi dăunează, aplatizând pe alocuri textul) împiedică eliberarea creativă, imaginativă, a energiei lingvistice, cuvintele neizbutind să decoleze estetic sau să-şi găsească o localizare cu funcţionalitate artistică. În asemenea condiţii, textul riscă să piardă pe drum din forţa genezică proprie artei veritabile şi să ajungă un fel de „natură second-hand”. Cam pe aici eşuează, în genere, tentativele de naturalism ce suprapun, în artă – de cele mai multe ori sub presiunea unei maniere a vremii – psihologicul mundan cu esteticul.
E un risc, însă, în mare surmontat, remarcându-se prezenţa unui filon autentic şi original de sensibilitate creativă, care dă măsura talentului artistic al autorului. Imaginea pătrunsă de nostalgie din poemul ce dă titlul volumului prezentifică poetic o lume a infinitei deschideri a posibilului: „am găsit o poză cu tine,/ elena/ de atunci, de pe vremea când şi păpuşile/ puteau iubi”, fie şi transversal realităţii curente şi, deci, în retragerea chipului: „cel puţin pozarul avea faţa ascunsă în palme” (păpuşi).
În inima „cât un ceas de mână” a gândurilor se aude bătând Poezia, ceea ce face prezentul volum de debut demn de luat în seamă.

Florin Caragiu


(Prefaţă la volumul: Alexandru Gheţie, "Păpuşi", ed. A.T.U., Sibiu, 2011)

poezia

poezia e un cătun părăsit în care mişună vietăţi,
trup nelocuit de alt trup e cântecul ei pe coline;
cei ce n-o vor auzi niciodată îi vor simţi, totuşi,
răcoarea, zicând: un lucru se-ntâmplă, de care
n-avem ştire, dar altfel se-aşază lumina pe lucruri.

şi vor ofta de trei ori împăcaţi, chemându-şi copiii
la sine. a nimănui e. odihneşte uneori
pe un creştet şi dispare ca apa turnată
într-un pământ aspru. doar urma ei umedă
şi firele verzi ce-o caută-afară, sub soare,
dau ştire despre adâncul în care, atrasă, s-a stins.

abia lăsându-ne, însă, în urmă, a legat cu nod sigur
începutul uitat şi capătul nedesluşit dintre visuri.

nocturnă

sufli în cochilia serii şi între maluri surpate
cobori, colindând râul secat.

ceva te atrage aici,
în aceste tranşee lovite de o intermitentă
amintire. auzi clar şi distinct
o bătaie în uşă.

iarba înaltă fuge o dată cu tine în vântul
grăbit să urce la cer.

călător fără ţintă eşti. dar un auz încordat
te face să te-opreşti des, ca şi cum
ai fi ajuns la capătul drumului. te lipeşti
de un zid nevăzut şi asculţi.

bătăile inimii spun: „te iubesc!” şi vezi
apropiindu-se o luntre de apă;
un clipocit îţi saltă pe glezne.

în carnea dezvelită a pământului
adăposteşti o umbră, săpată de privirea
ce te bântuie şi acum,
dintr-un îndepărtat colţ al lumii.

pe albia ei înaintează în noapte o candelă.

dezgheţ

bălţile acestea au un fel al lor de a se urca pe tine,
aproape drăgostos, ai spune, până când, fără să-ţi dai seama,
surtucul tău e vinovat de toate zâmbetele cu subînţeles
din maşinile negre ce te stropesc fără să clipească din faruri.
doar ai văzut cum intră noaptea-n pământ după ierburi
să le tragă afară şi, deşi totul merge pe dos,
luntrea pe care pluteşte-o neîmblânzită speranţă
se pune cu burta în sus pe un ţărm însorit.
şi trec pe deasupra porumbei cu inel la picior,
dar veşti nu aduc, ci doar un fâşâit de clepsidră
peste bulgărele de oameni ce-aşteaptă un semn
să se topească-n balansul unui leagăn de nuc.

„Mergând ca şi cum ai ajunge”...

O apariţie editorială la Brumar în 2010, în seria „Poeţi Români Contemporani” merită menţionată măcar pentru a oferi un răspuns parţial la o întrebare incitantă: cum este primită de oamenii Bisericii – în speţă de către teologi şi preoţi – literatura contemporană, întrebare cu atât mai actuală şi presantă cu cât unul din obiectivele Patriarhiei Române, prin Centrul de Presă „Basilica”, este să încurajeze dialogul credinţei creştine cu filosofia, ştiinţa şi arta contemporană, dar şi cu alte domenii de manifestare ale spiritului uman, creator de valori perene. Cartea la care ne referim este „Retorica Nigra”, scrisă de preotul Nicolae Jinga, totodată poet şi eseist. Pentru autor, experienţa cuvântului poetic poartă un accent crucial în ordine existenţială. Teologul însuşi se raportează la lectura poeziei moderne în mod prioritar cu un sentiment de beneficiu spiritual, sesizând cu fineţe că miza acestui discurs atipic „non-discursiv”, în esenţă, care este poezia o constituie descătuşarea spiritului de sub presiunea unei lumi date, acţionând, după cum spunea Blaga, prin legea necesităţii şi cea a adaptării exterioare. În schimbul acestora, poetul se raportează la o lume nouă, creată prin cuvânt, prin imaginarea şi intuirea posibilului râvnit din interior. În faptul credinţei se întâmplă un fapt similar: posibilul este realul, credinţa fiind „vederea celor nevăzute”, deşi înviate dinainte prin participarea inimii.
Nicolae Jinga este, încă, unul dintre puţinii teologi poeţi care, înainte de a veşteji modernitatea culturală acuzând-o de excese în direcţia desacralizării sistematice a vieţii şi a erodării valorilor metafizice, a fost totuşi în stare să surprindă şi să aprecieze revoluţia limbajului şi credinţa în creativitate, ce au culminat o dată cu evoluţiile mai recente ale umanităţii. În poemul intitulat chiar „Poem” se exaltă receptivitatea mediată de cuvânt, în timp ce se decredibilizează acel tip de receptare ocazionat de impactul brut senzorial cu existenţa. Poezia instituie un nou şi paradoxal realism, pe care îl mediază cuvântul. Acesta, în chipul cel mai realist posibil, printr-o selectivitate operând mult în adâncime, a atins acel punct de „fugă întoarsă”, în care se unesc semnificaţia şi expresia, aducând la lumină tocmai ceea ce senzaţiile şi emoţiile primare scapă inevitabil din vedere. Născute din ciocnirea lumii cu analizatorii, reacţiile instinctuale de acest tip se declanşează rapid şi decurg la fel de intempestiv sub dominaţia unui interes egoist imposibil de controlat. Dar cuvântul are darul să ne facă liberi şi clarvăzători, în măsura în care spaţiul său de manifestare şi de imensă rezonanţă este imaginaţia. Imaginaţia creatoare afectivă a fost descrisă de psihologi, ca şi de poeticieni, ca o facultate pură de a primi „filmul lumii” în întregul său, cu o deschidere poetic nepătimitoare, din toate părţile deodată, ca şi cum subiectul ar fi toţi subiecţii deodată, impregnat de trăirile tuturor, capabil de o vedere din orice unghi şi perspectivă, cu o disponibilitate neîmpărţită în reflexe antagoniste. Nicolae Jinga se arată, de asemenea, a fi un astfel de subtil poetician, înţelegând de ce şi cum imaginaţia nu este implicată în lume la fel ca senzaţia, care este guvernată de necesitatea practică imediată. Paradoxal, „în absenţă” se aude mai bine decât „în prezenţă”, când totul se învălmăşeşte în simţuri şi nu se mai discerne nimic. Tocmai faptul că nu „eşti acolo”, visceral absorbit într-o derulare de eveniment, face posibilă „vederea” evenimentului, apariţia lui inedită în raza unui interes profund dezinteresat care e al ochiului poetic. „Altfel se-aude-ntre maluri, în beznă, / bocetul apei. / Nu eşti acolo/ când iese jivina din scorbura neagră şi urlă – / trezită de marele clocot ce vine/ din miezul pământului; / de-ncreţituri ancestrale se-acoperă până şi / luciul apei, ca pielea pe omul atins de nălucă/ văzând cum se trage-ntre bârnele casei, la umbră, / coada năpârcii; / nu eşti acolo, dar ştii că în vechile cărţi / de jivina de aer şi foc şi de urletul ei/ se-aminteşte cu frică. // Nu eşti acolo/ când lostriţa cea mai de soi/ nimereşte în vârşa pescarului; / pe fundul bulboanei atunci se-ntâmplă o lungă/ rostogolire de clopote mute şi ţipătul, neauzit, / face să tremure frunza arinului. (…) nu eşti acolo, dar poţi căuta în sertarele minţii/ cuvinte pe placul crăiesei auzului nostru. (…) Altfel se aude-ntre maluri, în beznă, / bocetul apei. Ştim noi că tâlcul întregii poveşti/ e la Domnul” (Poem).
Apucând căile cuvântului, simulând cealaltă realitate, îl trăim pe „ca şi cum” ar fi. „Nu ajungi nicăieri, / dar e bine să mergi ca şi cum ai ajunge” (Văile plângerii). Putem identifica aici un principiu al acţiunii duhovniceşti filocalice: practicând gestul sacru, rugăciunea, la început formal, treptat ni se va trezi inima şi atunci totul va căpăta în minte sens şi substanţă.
Există, după cum se ştie, o acuză frecventă adusă Ortodoxiei, când e văzută precum o practică arhaică, formalistă, axată pe ritual. Ritualul, se afirmă în acest caz, – într-un mod însă eronat chiar din punctul de vedere al observaţiilor ştiinţifice – reprezintă o manifestare nenaturală, contrară naturii spontane. Dacă ne aplecăm cu atenţie spre natură, spre lumea vie, ce putem vedea? Ritualizarea comportamentului, spun biologii, este o caracteristică a sa uimitoare. Studiind viaţa unor specii de şerpi, s-a putut constata că până şi duelul lor se desfăşoară mai degrabă ca un dans războinic ritualizat. Ritualul în lumea vie se traduce ca o surprinzătoare concesie făcută formei şi expresiei, valorizate în sine, ce ajung să întârzie răspunsul de descărcare a intenţiei instinctuale primare. Există un complex cod al comunicării, alcătuit din gesturi şi mişcări în ritmuri repetitive, reluate fără grabă, care se interpun între adversari şi fac o pauză în circuitul adversităţii, chiar atunci când între protagonişti se dă o bătălie pe viaţă şi pe moarte. Ritualul vizează preponderent acel comportament cu valoare de comunicare. „În tot acest timp niciunul dintre combatanţi nu încearcă să se arunce asupra duşmanului. Dimpotrivă, ei se apropie unul de altul, îşi împletesc gâturile flexibile, se târăsc alături, legănându-se lin, se despart şi se apropie prudent. În dansul lor se menţine un anume ritm specific. După ce au obosit, şerpii se odihnesc, culcându-se unul peste celălalt” (Tudor Opriş, „Bios”, vol. II, ed. Albatros, 1987, p. 326).
Cu gândul la bogăţia de logos care dospeşte în cele mai mărunte şi umile alcătuiri de pe pământ, poetul aspiră să înveţe „nuntirea cu ţărâna” („Lup singuratic”). În acelaşi ton, compune un lied pentru o pasăre bolnavă. Relaţia de dragoste cu cuvântul implică nu mai puţin credinţă şi asceză, astfel încât îndrăgostitul-poet „se lasă în voia primei înfăţişări pe care o ia cuvântul” („Furor furoribus. Vertijul”). Cuvântul creează realităţi vii, ce pot fi muşcate cu o gură reînnoită ea însăşi, prefigurarea trupului înviat. „Clipa e tulbure, clipa-i semeaţă şi gura/ muşcă structura poemului. / Abstractul, concretul/ încep să-şi dezvăluie până-n cotloane secretul” („America rogvaiv”).
Teolog, poet şi poetician, Nicolae Jinga a urmat cuvântul cu credinţă pe căile apropierii de Cuvânt. Este un demers salutar, tatonând punctele de confluenţă între teologie şi o poetică implicită.


Florin Caragiu


(text publicat în revista "Ramuri", Februarie 2012)

foto: părintele Nicolae Jinga recitând din volumul "Retorica Nigra" la Festivalul de Artă Creştină "Sinapsa", Teliu, 2011.


http://florincaragiu-blogdeprezentare.blogspot.com/2009/12/volume-articole-traduceri-evenimente.html

univers în expansiune

stelele ce se-ndepărtează
au nevoie de noi

„fug de omul de ştiinţă”
– o veche glumă – îmi spui,
strecurând în pahar două cuburi de gheaţă

uneori adormim în rugăciune,
drepţi, ca nişte lumânări tot mai lungi,
întinse spre un candelabru ce se roteşte în noapte

căci numele Domnului e flacără ce nu consumă,
ci face lumânarea să crească, plămădind în trupul ei
ceara unor suferinţe învinse de o strălucire
ce ne apropie

noapte la stână

pe coasta muntelui stau
sub un acoperiş din pânză de cort
vântul lovit de stânci
suflă peste bulzul fierbinte din palmă
voi mânca acest soare mic
şi voi aştepta răsăritul învelit într-o şubă
scriind cu degetul pe cer un cuvânt
între norii ce se destramă
râul pare un fir dintr-un ghem deşirat
căzut din mâinile mele
ajuns până la tine în inima nopţii
când mă trezesc s-arunc în foc vreascuri
îmbrăţişând
ceea ce nu pot atinge

tablou cu nămeţi

sunt aici toţi

papu şi maia şi mai câţi alţii

vorbesc despre nămeţii

în care casele se îngroapă lent

trag în piept aerul rece

aducându-mi aminte

de tot ce are să se întâmple

pe masă între bucate

e aruncată o fotografie veche

dincolo de care marea

se aude venind şi plecând

te apropii lăsând în urmă

luna incendiată

umbra chipului tău

peste vinul din carafele transparente

e o poartă întredeschisă

când Dumnezeu mă trage afară din zăpada murdară

te văd risipindu-te
ţin în braţe o lume părăsită
încă visând la un cântec care să-i îmblânzească
fiarele

lupta aceasta e o pânză pictată
sfâşiată de crengi

e bucuria ce alunecă pe trepte
şi vede dintr-o dată toată viaţa
aşa răsturnată

înţelegând de ce te-am întâlnit

facă-se voia Ta

în acest nor de săgeţi am iubit
sângele meu s-a ridicat din pământ
ca un perete cu ochi mulţi
ce se adâncesc înăuntru
când îi răzuie o lamă de întuneric

buclele tăiate îţi miros a lămâie

doi câini se rotesc pe zăpadă
lângă magazinul cu orar prelungit
în văzduh stă înfipt cuţitul tăcerii

mă-ntorc acasă cu gândul la o lacrimă
a cărei cădere nu se sfârşeşte
corpul e o avalanşă sub care, îngropată,
copilăria îşi ţine respiraţia

Dumnezeu iubeşte aceste hăinuţe mici
ce trec prin mâinile tale

departe

la marginea unui pat de spital
numai dragostea poate întoarce
pe un om adâncit în comă

copilul lui îi vorbeşte
îi cere să-i strângă mâna dacă aude

ne rugăm
sub acelaşi clopot de noapte

În căutarea unităţii

Cunoscut susţinător al unei relaţii de comuniune între teologie, filosofie şi ştiinţă, prof. Alexei Nesteruk ne-a oferit într-una din cărţile sale, elocvent intitulată „Lumină de la Răsărit”, câteva dintre reperele acestei sinteze pe care autorul a văzut-o posibilă în spiritul principiului creştin ce guvernează adevărul, identificat – în duhul Tradiţiei – ca fiind „euharistia”, extinsă la rang de principiu gnoseologic ca o împărtăşire a tuturor din Logosul atotcuprinzător. [1]


1. De la moarte la înviere

Teoria structurilor disipative, formulată de Ilya Prigogine, ocupă un spaţiu larg în studiul rezervat problematicii timpului în ştiinţă şi în filosofie, din volumul amintit. Această teorie e axată pe ideea de co-evoluţie, tradusă în context ca o dependenţă reciprocă între macrosisteme şi microsisteme. În măsura în care ele cooperează, devin deschise şi se dezvoltă împreună. Sistemele închise sau izolate, cu o slabă deschidere spre exterior, dimpotrivă, mor. Deschiderea, însă, e generatoare de stări de non-echilibru. Paradoxul, văzut de Prigogine, este acela că starea de non-echilibru creează organizare prin alterarea structurii vechi şi asimilarea noutăţii, în urma unui efort de a învinge inerţia. „Punctele critice” fac posibile salturile calitative. Spiritul însuşi se comportă ca un sistem disipativ, guvernat de schimbare, chiar dacă dureroasă. Dialectica Cruce-Înviere se arată aici implicată. [2] „Spiritul, el însuşi, este, neîndoielnic, cea mai mare şi cea mai complexă structură disipativă din univers şi cel mai mare creator de fluctuaţii (adică dezordine creatoare de noi apariţii). Omul ţine în mâini germenii unei noi geneze”. [3] Referindu-se la specificitatea Big Bang-ului, Roger Penrose a dedus de aici apariţia creaţiei ex-nihilo, fără a putea trage însă concluzii şi asupra mecanismului ei ontologic de funcţionare. În acest context, entropia însăşi a fost văzută ca un element constitutiv al creaţiei ex-nihilo, o caracteristică ce diferenţiază între sensibil şi inteligibil, ca şi cum entropia ar avea însuşi sensul nimicului. Totuşi, în temeiul afirmaţiilor patristice făcute în mod răspicat, găsim necesar de precizat faptul că existenţa sensibilă nu este supusă morţii prin dispoziţia ei originară prevăzută de Dumnezeu. Din punct de vedere creştin, moartea reprezintă rezultatul unei alterări a troposului existenţei. Nu-i mai puţin adevărat că viaţa inteligibilă nu poate cunoaşte o astfel de devenire, întru moarte. Dacă e să fie raportat la creaţia din nimic, înţelesul entropiei se descoperă mai degrabă în legătură cu libertatea de care dispune creatura. [4] Conceptul creştin de libertate e substanţial pentru că structura însăşi a lumii depinde de participarea sau de neparticiparea celor sensibile la viaţa inteligibilă. Pe de altă parte, vorbim de o libertate dublu orientată şi, mai mult, acţionând din interior, din locul unde pulsează entelehia. [5]
Geneza, potrivit Sfintei Scripturi, nu se împacă mai deloc cu aserţiunile cosmologiei moderne, conform cărora viaţa e o apariţie târzie în univers în condiţiile în care, pentru a exista, ea presupune faza morţii, în acord cu acest model de univers. Imensitatea cosmosului aparent vid de viaţă, această cantitate presantă de existenţă contrastând cu mica insulă de viaţă de pe planeta Pământ, oferă, la prima vedere, o imagine puţin încurajatoare pentru un om preocupat să descifreze design-ul divin în mersul lucrurilor. Obiecţia lui Kant faţă de argumentul existenţei planului divin ţine să arate că a găsi ordine şi frumuseţe în lucruri reprezintă doar o proiecţie de sine însuşi a subiectului, prin categoriile prin care el receptează şi traduce în limbajul său propriu tot ce e în afară. [6] Preocupat de estetica transcendentală, de formă, Kant a fost, fără doar şi poate, ceva mai puţin atent la devenirea interioară, la posibilităţile latente ce zac în făptura creată de Dumnezeu, menite a fi dezvăluite numai unei trăiri duhovniceşti, în contextul unui eveniment practic de comuniune.
Formal, universul pare a fi, după cum subliniază şi Nesteruk, o cantitate îngheţată, res extensa, 99 la sută întindere moartă. Şi totuşi nu putem nega faptul că există miracolul vieţii şi condiţii infinitezimale satisfăcute ce stau la baza lui; există, de asemenea, fenomene nerecurente, precum Învierea ce a ridicat lespedea morţii. Intuiţia individuală, având acces la revelaţia posibilităţii practice de a transcende legea sub lucrarea Harului dumnezeiesc, e apanajul nous-ului.
Modelul design-ului, s-a afirmat, susţine ipoteza cosmologiei actuale, opunându-se tentativei de a încerca o schimbare radicală de paradigmă filosofică, privitoare la originea şi devenirea creaţiei. Formula design-ului stă la baza unui posibil compromis între creaţionism şi imanentism, punct din care se justifică lumea în ea însăşi, în ontologia sa închisă. Nu trebuie uitat, însă, că lumea este mai mult decât ceea ce se vede, că raţiunile divine semănate în existenţă exprimă acte ce suscită răspunsuri inefabile, individuale şi locale, nu numaidecât colective şi generale. Astfel, individualul şi devenirea lui rămân o provocare de nesurmontat pentru ştiinţa nedublată de un orizont duhovnicesc.

2. Raţiune şi credinţă

Teologia creştină, după cum se apreciază, nu respinge explorarea existenţei cu un mod analitic de abordare. Totuşi, îi impune acestuia precauţii. Ele circumscriu acea „abilitate a raţiunii de a urma o epistemologie flexibilă a experienţei divinului” [7], iar o asemenea aptitudine specială îşi are rădăcina în nous. Din punct de vedere filosofic, mergând pe urmele lui Thomas Torrance, frecvent citat de Nesteruk, putem vorbi de acele aserţiuni teologice care lucrează cu concepte în mod esenţial deschise, concepte a căror existenţă nu e constrânsă de logica acestei lumi şi nici de referinţele închise în rigidul determinism spaţio-temporal.
Filosofia posibilului inspirată de nous e deschisă, aşadar, schimbării, creativităţii, imaginării unei alte realităţi, în primul rând prin abandonarea gândirii orientate spre obiect şi constitutive de obiectualitate autonomă. Acestei logici separatiste a identităţii i se opune logica relaţională, înrădăcinată ontologic în realitatea divinului. Sinteza între filosofie şi teologie, menită să medieze raportul dintre teologie şi ştiinţă, reclamă o comprehensiune infinită a lucrurilor, a modului prin care Dumnezeu se face cunoscut şi lucrează în universul creat. Fundamentarea filosofică atât a ştiinţei, cât şi a biologiei, deşi nu-i identică în cazul fiecărui termen luat în parte, este, totuşi, uniformă. [8] Monismul ştiinţific ce reflectă autonomizarea raţiunii, pe lângă faptul că e dispus să ignore orice consecinţă a interferenţei dintre creat şi increat, tinde să respingă posibilitatea unei expresii intelectuale, în ordin cognitiv, a credinţei. Chiar în acest punct, consideră Nesteruk, filosofiei îi revine rolul de a încerca să exprime, în termeni raţionali, experienţa dumnezeirii în respectul criteriului apofatic, conform căruia conceptul niciodată nu poate epuiza adevărul. Pentru că se pune întrebarea: misterul trăit poate fi el raţionalizat, exprimat? Un lucru e sigur: adăpat la izvorul apofatic al vieţii, cuvântul capătă noi puteri, îmbrăcat de acum cu haina de nuntă a accentului mistic şi poetic. Cuvântătorul e tentat să păstreze cu grijă această stare, dar nu ca urmare a unei slăbiciuni de spirit, ci, dimpotrivă, manifestând aici deplina rigoare, cu care el vrea să conserve realitatea tainei şi încredinţarea puternică a inimii. În mod similar, ne întâlnim cu judecata unei poeticiene, Marthe Roberts, care afirma, la rândul ei, adevărul că în poezie, adesea, obscuritatea este expresia cea mai fidelă a rigorii cu care un spirit înregistrează o realitate greu de captat în cuvânt, cel puţin în cuvântul cu care omul s-a obişnuit până la tocirea percepţiei lui [9].

3. Neuroştiinţa, ca punte între ştiinţele „tari” şi ştiinţele „slabe”

Până nu demult, obiectul investigărilor ştiinţifice era împărţit în două clase a priori antagoniste: ştiinţele „tari”, măsurabile, precum fizica, chimia, matematica, biofizica, şi ştiinţele „slabe”, frecvent ironizate cu aluzie la caracterul lor nemăsurabil, cum sunt: psihologia, etologia, psihiatria. În unele din aspectele şi concluziile sale, neuroştiinţa actuală tinde să fie o ştiinţă de graniţă, o punte între ştiinţele „tari” şi cele numite „slabe”, punând în relaţie măsurabilul cu nemăsurabilul. În lucrarea sa „Megabrain” [10], Michael Hutchison afirma că „studierea creierului este una din ultimele frontiere ale cunoaşterii umane, şi de o importanţă cu mult mai imediată decât înţelegerea nemărginirii spaţiului şi a misterelor atomului”. În starea creierului se reflectă experienţele spirituale, aşa cum a constatat de pildă dr. Lester Fehni, directorul Institutului de Cercetări de Biofeedback din Princeton [11]. Obiectul îndelungatelor sale cercetări l-a constituit relaţia dintre activitatea undelor cerebrale şi comportamentul uman, concluzia fiind că sincronizarea emisferică e legată de un sentiment de uniune, de o experienţă a integrării globale, atunci când interiorul şi exteriorul, expresia şi impresia, non-eul şi eul sunt resimţite ca existând în acord, sincronizate armonios. La rândul ei, neurofizicianul Jerre Levy, de la Universitatea din Chicago, a văzut valoarea simetriei bilaterale a creierului astfel: „Creierele normale sunt formate pentru a fi sfidate. Ele operează la nivele optime numai când procesele cognitive sunt de o complexitate suficientă pentru a activa ambele emisfere ale creierului. Fără îndoială, celebrităţile istoriei nu aveau capacităţi intelectuale superioare în fiecare emisferă, în schimb erau capabile să atingă nivele excepţionale de motivaţie emoţională, de capacitate de atenţie, acolo unde părţile creierului sunt înalt integrate, adică în sincronism emisferic” [12].

4. Legătura dintre materie şi viaţă

Argumentele ştiinţifice pentru biogeneză continuă să fie intens discutate. Savantul francez Jean Rostand subliniază că extrapolarea datelor prezentului în trecut diferă, posibil, de misterioasa condiţie primară a vieţii, în care materia însăşi poseda, poate, proprietăţi azi dispărute, aşa încât „frumoasele noastre raţionamente şi calcule riscă să treacă pe alături de esenţial” [13].
Simulările biogenetice prin modelele analogice ale aşa-numitelor coacervate sunt fenomene surprinzătoare care arată aptitudinea materiei de a simula viaţa, mişcarea organismică şi homeostazia. Coacervatul, un anumit tip de soluţie coloidală cu straturi separate, poate reproduce analogic unele procese de manifestare a protobionţilor (forme primitive de viaţă), rezultând, în anumite condiţii, structuri, unele din ele semănând în mod izbitor cu cele obţinute prin fixarea celulelor. „Coacervatul, deci, nu e un organism viu, ci numai o tulburătoare potenţialitate sau pre-figurare a unui organism viu” [14]. Se citează în acest sens formaţiile lui Moravek, filamente orientate spre lumină, care cresc, îşi menţin direcţia iniţială şi reacţionează strângându-se brusc la atingere. Prin alte experimente, s-au obţinut ciuperci şi alge osmotice uimitor de asemănătoare cu prototipurile vii corespunzătoare. Dumnezeu a creat existenţa în straturi ce se susţin unele pe altele, ce se in-formează şi îşi răspund reciproc, printr-o misterioasă conexiune care este şi extrem de incitantă pentru explorarea ştiinţifică.
Misterul vieţii, au putut aprecia unii cercetători, este mai adânc decât ne putem imagina restrângându-l la ceea ce numim îndeobşte şi delimităm a fi materia vie ca un organism constituit. De pildă, Eugen Macovski a vorbit despre existenţa biostructurilor ultramicroscopice, înzestrate cu formaţii reticulare, care localizează viaţa, deşi în mod uzual ele sunt considerate nevii [15]. După cum a precizat şi A. Nesteruk, Dumnezeu Creatorul este profund diferit faţă de Demiurgul anticilor, cel care pentru a ordona lumea luptă cu o materie preexistentă şi refractară. În viziunea creştină, fundamentată în Întrupare, materia este un „trup” potenţial, menit să devină templu a Duhului Sfânt. Ea rezonează cu sufletul şi printr-o presupusă sensibilitate a ei proprie prezentă la nivel microstructural, aceasta fiind o intuiţie pe care sf. Dionisie Areopagitul a fructificat-o atunci când s-a referit la erosul elementelor mai mult decât la mecanica lor, înţelegând de aici capacitatea lor participativă, primitoare de logos.


Note:

[1] „Light from the East”, Fortress Press Minneapolis, 2003, p. 43.
[2] I. Prigogine, I. Stengers, „La Nouvelle Alliance”, Gallimard, Paris, 1985, pp. 100-130.
[3] Patrick Drouot, „Vindecare spirituală şi nemurire”, ed. Sagittarius, 2003, p. 189.
[4] „Light from the East”, pp. 178-179.
[5] „Husserl numea entelehia raţiunii raţiunea care încearcă să dezvăluie sensul universului în perspectiva telos-ului său, atunci când va fi unită cu întregul univers, adică atunci când, pentru această raţiune, «totul va fi în toate»” (A. Nesteruk, „Originea ne-originară a universului şi evenimentul naşterii: paralele fenomenologice şi teologice” revista Sinapsa, Nr. X, 2011, p. 45).
[6] Immanuel Kant, „Critica raţiunii pure”, ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969, pp. 70-82.
[7] „Light from the East”, p. 66.
[8] Ibid., p. 63.
[9] „Romanul începutului şi începuturile romanului”, ed. Cartea Românească, 1989, p. 89.
[10] Ballantine Publishing House, New York, 1986, vol. 1, pp. 70-72.
[11] Ibid., p. 89.
[12] Ibid., p. 90.
[13] „La Vie” (1962), apud „Bios”, vol. 1, p. 47.
[14] „Bios”, p. 32.
[15] Vezi „Biostructura”, ed. Academiei, 1969, pp. 100-150.


Florin Caragiu


(text apărut în ziarul "Lumina de Duminică", secţiunea "Lumina cunoştinţei", rubrica "Religia, Filosofia şi Ştiinţele în dialog", 12 Februarie 2012)

La librăria Sophia, 13 ianuarie 2012

Seară de poezie "Mihai Eminescu - 162 de ani" la librăria Sophia, 13 ianuarie 2012

Au recitat actorii: Maria Ploae, Magda Catone, Afrodita Androne, Ştefan Ruxanda, Amalia Ciolan, Mihaela Beţiu, Gabriela şi Cristi Iacob, Eliza Bercu, Florin Nan

Invitaţi: lector dr. Iulian Costache, Florin Caragiu, dir. editurii Platytera


Youtube link.

cod roşu

poate chiar e sfârşitul lumii
unui bulgăre de pământ
lumina-i un ghem încurcat
în burta unui munte de sare
moartea pluteşte pe ape
nu privesc înapoi
se pierde o umbră sub crini
şi taie o voce ferestre în noapte
o floare e prinsă de mână în spini
cât de aproape eşti, Doamne!

vântul te-a luat pe sus

n-am cuvinte să spun
cum mâna sângerează pe frunte
o floare-ngheţată şi numele tău
oprite la marginea candelei
ţin feştila aprinsă
somnul e o pelerină ce face
nevăzut paharul din care beau
ca să nu uit

crivăţ

şuieră printre blocuri şarpele de aer
sub cerul pictat în cuţit

aud o fereastră lovită de zid şi-mi spun:
zăpada afară-i mai înaltă decât un stat de om
voi săpa un tunel cu trupul

pe-aici voi pleca
pe-aici vei veni

pe sub cete de lupi argintii aprindem un foc
şi cântăm
deasupra unui soare tăiat ca o copcă în cer

dar dragostea ne trage cu sine înăuntru
şi ne trezim departe

Doamne, cât de departe de strada noastră
ne aşteaptă copilul ghemuit de frig

ochii lui sunt primăvara

prin acest colţ de geam

pătrunde apusul
e sărbătoare
lucrurile au manşoane de gheaţă

cu glezna încinsă de lumina casantă
ieşi afară cântând
aburul îţi iese din gură
ca un leagăn rămas gol

din poza alb-negru
arăţi cu un aer de joacă
spre cea care vei fi

priveşti spre tine însăţi şi te apleci
cum ai da să strângi într-o grămăjoară
timpul

poemul e o insulă

trăiesc pe un pământ nelocuit dintr-o cutie muzicală
nu ştiu dacă flăcări mai sunt în lume azi
sau dacă mâine vocea ta va fi un pod suspendat
sau o ploaie de gheaţă ce lasă în urmă un lunecuş năuc
al privirii prin geamul unui magazin în care pluteşti
între lucruşoare ce-nvie în mâinile tale

copiii aşteaptă să-i înveţi să imite
din blana unor animale fantastice pe un om
ce surâde-n întuneric amintindu-şi de tine
îi vei îmbrăca în hăinuţe noi şi-i vei afla dezlegând
lanţurile de apă ale insulei în care-am iubit

alunec pe gheaţă înaintea unei maşini

în timp ce traversez
şoferul încetineşte dar eu
dând să mă ridic cad la loc

treci peste mine timpule
sub roţile tale voi fi strada fără capăt
a unei iubiri gângave

altcineva va vorbi pentru ea
acestor oameni înghesuiţi de frig unul în altul
pe calotele desprinse de trupul meu alb