Din adâncimea freatică a textului răzbat până la suprafaţă freamăt de psalmodiere, clinchetul scos de obiectele de cult, sunet şi mireasmă de carte veche, dar şi lumină, multă lumină, de parcă soarele ar ieşi de sub pământ. Motivul cel mai circulat în ţesătura de mici poeme este cartea. Chemată să vină, mireasa din Cântarea Cântărilor este numită aici „fecioara bibliotecilor”. Din filele cărţii se deschide miraculos realitatea însăşi în mărimea ei naturală, fără a fi o iluzie, un simulacru. Anluminura însăşi vorbeşte despre o carte a vieţii, deschisă tuturor simţurilor. „Steaua pe cer merge ca o sobă dogorind./ la liturghie în sfântă carte deschisă pe analoghion/ vedem/ fecioara pe Dumnezeu născând, îngropând”. Poetul ştie să se bucure asemeni copilului, cel care avea să intre în căsuţa unei cărţi cu poze mari, sculptate în relief decupat. A îngenunchea cu capul coborât, făcându-te mic, pe lângă valenţa sa principală de act ritual în rugăciune, aduce cu sine şi această sugestie de aşteptare a minunii, cu suflet de copil. O bucurie cu totul specială e darul pe care ni-l face Copilul Crăciunului. „m-am strecurat în chilia în care se afla/ undelemnul bucuriei. într-un pătuţ de copil. / înconjurat de jucării/ de sâni din care se risipeau stropi de lapte/ şi de roade de pomi. / purtând pecete pe frunte, ochi, gură, nări, urechi, / piept şi spinare, palme şi tălpi. / scris cu străpungerea mirului”.
Autorul Paul Aretzu întreprinde pe tărâm stilistic o sinteză între tradiţie şi modernitate, descoperind acele valenţe de tip modern, formal-sofisticate, ale percepţiei tradiţionale care corespund cu intuiţiile formale, ajunse la culmea rafinamentului de acest tip, ce saturează conştiinţa accentuat estetică a modernităţii. Aceasta este pasionată să cunoască şi să pună la lucru fiinţa paradoxală a limbajului. „Cartea cu anluminură” evidenţiază, pe de o parte, taina zugrăvirii, cu trimitere la lucrătorul de imagine, de carte cu anluminură, în ultimă instanţă, la făcătorul de icoană. Ştim că icoana bizantină ne-a dăruit perspectiva inversă, o dată cu care spiritul părăseşte realismul imediat şi poate atinge universul cu o altfel de vedere. Bizantinismul cu funcţia sa înnoitoare de percepţie, nu numaidecât reproducătoare, ci mai degrabă creatoare de imagine, depăşind atracţia empirismului plat, a putut oferi astfel o linie de conciliere a spiritului cu forma, cu acel mister al formei care se află dintotdeauna în căutarea unui suflet pe măsura frumuseţii complexe, indicibile.
În poezia română interbelică, bizantinismul a fost legat de numele poetului Adrian Maniu, cu precizarea că această orientare a fost însuşită atunci mai degrabă ca o manieră decât ca un stil artistic ce trăieşte prin duhul Ortodoxiei. (Şi nu ne referim la Ortodoxia explicită, practicată la „Gândirea”, ci la aceea inspirată de spiritul iconografic, cu distorsiunile sale profunde în plan formal.) De remarcat este faptul că acest bizantinism, invocat într-un fel sau în altul de către critici, a făcut din Maniu, la vremea respectivă, un poet văzut când ca modern prin excelenţă (Eugen Lovinescu), când ca tradiţionalist (George Călinescu), sau şi modernist şi tradiţionalist (Vladimir Streinu). Stilul iconografiei bizantine a fost disociat de tot ceea ce el pare a fi, dar nu este. De pildă, s-a afirmat (Perpessicius) că imaginile cultivate de Maniu nu evocă un autentic bizantinism, ci nasc efecte mai degrabă de primitivism şi manierism, caracteristice unui stil medievistic, un stil al decorativului. Criticul Pompiliu Constantinescu, deşi s-a referit la versul lui Maniu ca la o „ortodoxă iconografie în cuvinte”, altminteri vedea în acelaşi poet un „pictor primitivist”, fapt care „înlătură orice presupunere de poezie dogmatică şi anulează principial sensul transcendent al motivelor ortodoxe, utilizate decorativ” („Poezia domnului Adrian Maniu, Critice”, ed. Vremea, 1933). Pe linia aceleiaşi idei, au curs observaţiile făcute de Mircea Tomuş, potrivit căruia „temele religioase îi pun poetului numai probleme de tehnică picturală”, de tipul liniei hieratice, sau al stilizării iconografice („Cincisprezece poeţi”, ed. Pentru Literatură, 1968). Mai radical, George Călinescu afirma că poezia respectivă se reduce la un triumf al stilisticii şi al manierei. „Aici nu există un conţinut şi un stil, ci maniera însăşi este cuprinsul operei de artă” („Istoria Literaturii Române”).
În lucrarea sa intitulată „Literatura română şi spiritul sud-est european” (ed. Minerva, 1976), Mircea Muthu a enumerate câteva dintre trăsăturile stilului iconografic bizantin şi, pornind de la acestea, s-a referit la posibile modalităţi de evidenţiere a lor, utilizând procedeele literaturii. Respectivele consideraţii au darul să facă pe înţeles semnificaţia de fond a bizantinismului, văzută prin prisma raportului ei cu o formă artistică sau cu alta, car, însă, nu se reduce la manierism şi la formalism. Numai cu această condiţie, se poate vorbi de o consistenţă şi de o autenticitate a stilului, înţeles ca un fenomen de cristalizare totală, ce porneşte din adâncime către suprafaţă. În acest mod ia fiinţă stilul biuzantin în pictură, în muzică sau în literatură, caracterizat în principal de substanţialitatea ortodoxă a viziunilor. După D. Micu, „modul iconografic de orientare predominant bizantină” îl ajută pe un poet „să se exprima fără a eşua în sentimentalism, să fie sincer cu artă” („Gândirea şi gândirismul”, ed. Minerva, 1975).
Perspectiva inversată ce ne întâmpină în icoanele bizantine nu este cea cu care ne-a obişnuit Renaşterea, cu vederea ei desfăşurată în spaţiu, acel spaţiu al extensiunilor naturale (res extensa), al „întinderilor” care reclamă o lectură sintactică pe un traseu liniar, „din aproape în aproape”, o lectură a corporalităţii adaptative naturalizate, amatoare de desfătări locale. Dis-topia icoanei curmă criteriul contiguităţii ce dirijează receptarea ordinară. În icoane, călăuza noii vederi e Logosul, cu conexiunile sale surprinzătoare, ce aduc lângă noi prezenţa de dincolo de spaţiu şi timp, sau care covârşeşte spaţiul şi timpul fizice, smulgându-le din deşertul nivelării entropice. Aparenta bidimensionalitate a reprezentării iconografice decurge, după Mircea Muthu, din transformarea categoriei adâncimii şi se traduce ca o oprire a punctului de fugă al imaginii în adâncimea orizontului, Oprirea se realizează prin alăturarea tranşantă a unei cromatici vii în relaţii de suprafaţă” (Mircea Muthu, op. cit.). „Rareori caracterul transcendental al imaginii rezidă în linia ondulată, curbată armonios. De cele mai multe ori ea este frântă brusc, primind un aspect colţuros” (Idem). Procedeul „împiedicării versului”, numit şi al „aritmiei versului”, cultivând formal stângăcia, unghiul drept, colţurosul, ritmul frânt, simetria asimetrică specifică artei medievale, evocă în unele situaţii, cu intenţie, sintaxa transmutativă în sens transcendent, proprie icoanei. Aparenta reducere supralicitând de fapt conturul, linia, relevanţa de sine a chipului, se cere realizată şi cu procedeul literar al „izolării”, după Adrian Maniu, izolarea fiind arta evidenţierilor, a personalizării, ce reprezintă infinit mai mult decât individualitatea corporală. Aceasta din urmă e supusă ca imagine unui destin centrifug, cum s-a mai spuns, ce îşi are punctul de fugă în linia disolută a zărilor. O asemenea perspectivă centrifugală se resimte întotdeauna de un panteism difuz, de un materialism implicit în realismul imaginilor, imagini şi ritmuri de viaţă copiate după modul cum intră realitatea în simţuri şi e aici modelată potrivit cu o receptivitate empirică profund inerţială.
Această receptivitate leneşă e chiar opusul treziei duhovniceşti, cea care, aşa cum răzbate din poezia lui Paul Aretzu, acţionează precum un factor de schimbare a vederii în viziune, dar şi ca un principiu procedural substanţial de selecţie a materialului artistic, prin amplificarea fulminantă a vitezei de conexiune între elemente aparent disparate. Ele ar fi rămas pe mai departe rupte unele de altele, dacă n-ar fi existat Logosul atotţiitor, unica motivaţie a racordului spiritual la distanţă, generator de sublime paradoxuri sensibile.
Receptarea realităţii „din aproape în aproape”, cu măsura materială a depărtării şi apropierii, nu mai e valabilă şi în acea viaţă ce se resimte de suflarea Duhului, care nu se ştie de unde vine şi încotro va ajunge.
Regimul verbal al noii realităţi e sugerat cel mai bine de gerunziu, verb perpetuu apropiat de viaţa adjectivului şi implicit de cea a substantivului. Revenim la originara unitate între substantiv şi verb, între subiect şi acţiunile sale. Dinamicul şi staticul coincid în paradoxul descrierii diegetice. Prin faptul că gerunziul reface în fiecare moment natura verbală a adjectivului subordonat substantivului, se suspendă prin aceasta percepţia statică asupra realităţii. „Folosirea cu insistenţă a verbului”, credea Mircea Muthu, „uniplan prin identitatea temporală” (op. cit.), aminteşte de aripa heruvimului nemişcată în rotirea ei neîntreruptă. După Adrian Maniu, citat de Mircea Muthu, soluţia literară dată bizantinismului rezidă şi în „raporturile cromatice intense, fără utilizarea penumbrei, adică a acelui sfumatto renascentist, gerunziile ce dau mai mult decât impresia încremenirii, pe cea a mişcării fără sfârşit”, în notă hieratică.
Aceste gerunzii absolute, atât de muzicale în esenţă, apar cu o frecvenţă crescută în textele lui Paul Aretzu. Ele sunt izolate şi mai mult de punctuaţia delimitativă, care le conferă – formal, dar cu atât mai sugestiv – o reală autonomie propoziţională. Subordonatele capătă astfel, în sine, puterea de a sugera şi de a semnifica întregul. Elipsa de înţeles se rezolvă prin credinţa în subînţeles. Am putea crede chiar că după un cuvânt, oricare ar fi el, s-ar putea pune oricum şi oricând punct, fără ca din pricina asta demnitatea limbajului să sufere: „reparând cu o piatră din drum masa şi scaunul/ regelui. pregătind tacâmurile pentru cină. / adunând firimiturile de pe jos. împrospătând aerul. cu/ frunze de nuc şi lăstari de viţă. aprinzând sfeşnice”; „lângă discul flăcăruii închizând ochii”. Punctuaţia poziţionată astfel, cu efect de sincopă, poate duce cu gândul la o tăiere a voii, dar şi la schimbarea minţii, poate aminti de nasceza rugăciunii, prin care se deschide o lume în lume, o împărăţie înlăuntru, un înţeles în fiecare aşchie de viaţă şi în fiecare fragment de lucru, unde fără să ştim dospeşte Logosul, deci unde cu adevărat „se întâmplă ceva”.
Logica de-posedării, la care făcuse referire filosoful Jean Yves-Lacoste, în cartea sa „Experienţă şi Absolut. Pentru o fenomenologie liturgică a umanității omului” (ed. Deisis, 2001), cu ajutorul căreia îşi aţin dreaptă mintea cel ce priveghează, pustnicul, zăvorâtul sau nebunul întru Hristos, e aceeeaşi cu logica scribului, cel ce trudeşte la anluminură pe „câmpul cu vrăbii”, în „cimitirul viilor”.
Simbolul cărţii, devenit Realitatea cărţii, a însuşi Cuvântului divin rostitor, creator şi roditor pretutindeni, acum şi în veci, se afirmă din orice punct al corpului textual, cu tot cu orizontul său referenţial, precum un ax vertebral, ce impregnează tot ce există cu ramificaţiile sale din care se revarsă viaţa cea neştirbită de moarte. Puterea Cuvântului adună într-un punct lumea, ca pe un text ce nu se mai pooate desface, de parcă toţi şi toate ar fi cuprinşi într-un unic trup, articular după o fericire şi o durere comună, punându-şi laolaltă vieţile şi mişcându-se printr-o inefabilă simbioză. Viziunea aceasta cosmic şi organic integrată se sprijină pe imagini şi structuri de reprezentare cosmomorfice, cum ar fi spus Edgar Papu, dar mai ales e inrădăcinată în senzaţia de „inervaţie extinsă”, raportată la „celălalt”, fie el lucru sau fiinţă, care „îmi e mădular”. De acum, logica noii vieţi în Cuvânt nu mai e lupta, ci împreună-mişcarea cuvintelor în Cartea Vieţii.
Astfel impulsionat, de faptul că „celălalt e în mine”, îl vedem pe poet gesticulând cu rictusul celuilalt pe figură, ca într-o amuzantă suprapunere de feţe, primind până la ultima consecinţă reflectările-reflexe, ce ajung în fuga lor universală până dincoace, la cititorul ce se trezeşte el însuşi cu faţa tăiată de acest zâmbet străin, care e totuşi şi al lui. Poezia oglinzilor culminează liturgic în Euharistie, în Sfânta Împărtăşanie, momentul unirii cu Hristos.
E lucru ştiut că textul modern produce viteză, folosind paradoxul, scurtcircuitând aşteptările şi favorizând întâlnirile imposibile. Dante însuşi, la vremea lui, vedea în figura poetică posibilitatea de a exprima o mişcare a duhului. „Dante vrea să sugereze rapiditatea săgeţii, a săgeţii care sare din arc şi se înfige în ţintă. Ei bine, Dante ne spune că săgeata se înfige în ţintă, sare din arc şi părăseşte coarda. Cu altce cuvinte, el inversează începutul şi sfârşitul, pentru a arăta cât de repede se petrec aceste lucruri” (Jorje Luis Borges, „Cărţile şi noaptea”, ed. Junimea, 1988).
O dată cu „sărbătoarea cititului”, împărtăşitul cu trupul şi sângele Cuvântului conştientizează logositatea existenţei universale, fundamentul ei unic în Hristos Cuvântul. Acesta duce totul la unitate, înfăptuind „învierea literelor din carne” şi făcând din păsări „un ghemotoc nedespărţit”, din firele de nisip, un „număr real”. „O, Domnul meu, mult timp, cu ochii/ închişi, prin sărbătoarea cititului, Te-am iubit înaintea tuturor/ lucrurilor, plângând”.
Gesticulaţia iubitorului de cuvânt articulează în sine viaţa întregii făpturi, întrucât logosul său cuprinde în sine tot logosul deodată. Prin urrmare, uneori gesturile şi acţiunile – cu iz de efect grav comic – devin nişte mişcări ca de saltimbanc, ultraductile, ultraflexibile, prin imitări de animale, de păsări, de plante, omul mişunând în patru labe pe sub masă, de aici adunând firimiturile, sau sărind uşor în vârful picioarelor, asemenea păsărilor. Creat după Chipul lui Dumnezeu, omul e rezonanţa a tot ce există. Poetul se caţără, mănâncă pe sub mese, ciuguleşte, sare o dată cu arcurile textuale precum nevăstuicile, „ronţăie acrişoare aceste fructe”, gustă din „grăunţii cuvintelor”, pentru ca în clipa următoare să-l vedem îmbrăcat „în hârtie, foşnind peste coaste, peste braţe”. Fiinţă spontan histrionică şi poetică, omul trăieşte cu destinul de a fi chipul tuturor lucrurilor, visul naturii întru umanizare.
„Cartea cu anluminură” ne pune în faţă un poet, pe Paul Aretzu, care ştie să se mişte cu o dexteritate unică şi cu o alerteţe cuceritoare, printre vietăţi şi lucruri, la care textul scris pare a fi propulsat din interiorul corpului prin mecanismul unor ingenioase arcuri-reflexe. Tocmai de aceea, stilul său nu are nimic convenţional în el, pentru că e scris cu sângele şi cu duhul.
Textul acesta scris se citeşte el însuşi, în amănunt ca şi în ansamblul său, ca o figură a omului în mişcare. (Ne amintim de George Enescu, spunând despre Mozart că în orice sunet al său rezidă omul întreg, gesticulând.) Elipsa, discontinuitatea referinţei, pe fondul unei continuităţi a atitudinii, sintaxa contrastând cu punctuaţia, izolarea şi racordul translogic, „continuarea ruptoare” (Jean Ricardou) sunt, la nivel de procedee majore de generare a textului, consecinţele credibile ale vitezei de reacţie cu care înduhovnicitul receptează totul, primind şi ierarhizând astfel secvenţele lumii, contractând sintaxa şi dilatând semantica, în orizont apofatic. Osmoza între poezie şi mistică se impune în acest punct ca o necesitate fericită, amintindu-ne de cuvintele lui Coleridge: „credinţa poetică este suspendarea voluntară a neîncrederii”. Cu atât mai mult, poezia netezeşte calea credinţei, calea către eul adânc, sălaş al naturii originare.
Mai mult decât un volum de poezie, „Cartea cu anluminură” reprezintă un document memorabil, descriind evenimentul întâlnirii – foarte rar, dar posibil – a Cuvântului cu cuvântul, a credinciosului cu poetul. În matca unei originale, pe cât de riguroase, cristalizări stilistice, Paul Aretzu a compus o poezie religioasă cultă, despre cultul creştin. Tema e veche, tradiţională, însă asemeni marilor clasici ai muzicii, poetul foloseşte, pentru a-şi transmite mesajul, o „notaţie” textuală modernă, similară unui limbaj muzical, ce este întotdeauna mai complicat, mai fericit-indescifrabil decât tot ce poate fi transmis în mod transparent, programatic. Raportarea modernă, „textuală”, la tradiţie e menită să ridice ideea la puterea Cuvântului, cu apofatismul său inerent, ţinând de viaţa conexiunilor non-ordinare.
În „Cartea cu anluminură”, cititorul e chemat martor la „luarea vieţii prin citit,/ la înălţarea la cer prin citit./ la încolţirea ochiului./ la a doua venire a vederii. amin”. Cuvântul este esenţa viului, în el ne desfătăm, în el iubim, cu el se ară şi se seamănă pământul vieţii, cuvântul ne e podoaba şi frumuseţea, şi ochi şi încolţire a privirii. Nostalgia frumuseţii dintâi, a „slavei stătătoare” (Paul Georgescu) apropie vederile poetului de pasiunea intensă şi nepătimitoare care a străbătut, ca un fir de aur, viaţa Genovevei, personajul din romanul sadovenian „Măria Sa, Puiul Pădurii”, o viaţă ale cărei episoade s-au desfăşurat sub cerul de litere ale unor motto-uri, cu arome vechi şi bogate, desprinse din Biblie. La Sadoveanu, afirmase Nicolae Manolescu, idee care poate fi extinsă şi asupra creaţiei autorului de faţă, Lumea şi Cartea stau faţă în faţă, iar viaţa pare că vrea să imite cuvântul. Cosmomorfismul sadovenian (Edgar Papu) devine, la Paul Aretzu, chiar o lege de devenire a imaginii, fiind vorba, în cazul poetului, de un cosmomorfism motivat euharistic. Natura care-şi pune viaţa pentru toţi, hrănindu-i, e substanţa euharistiei. Corpul Său îmbracă imaginea unui „trup moale de copac”, „coborât într-un cearşaf/ de pe sufletul Său preaslăvit”. În ebraică, vocabula „dabar” se traduce deopotrivă „cuvânt” şi „lucru”. Reicitatea cuvântului înseamnă puterea lui de acţiune eficientă în direcţia lucrurilor. „De aceea”, afirma Andrei Cornea, „în mentalitatea vetero-testamentară dabar, cuvântul-lucru, apare ca fiind greu, ca posedând ponderabilitate” („Scriere şi oralitate în cultura antică”, ed. Cartea Românească, 1988).
Paul Aretzu se arată atras de atmosfera în care se zugrăveau cronicile medievale, ca de o licoare veche şi tare aromată, ferecată în butoiaş de lemn; totul, pentru ca limba să se îndulcească cu „bucuria dintâi” a scrierii, ţinută învelită în haină de nuntă, în anluminură. Deşi nu abundă, arhaismele, regionalismele, dislocările sintactice, specifice unei vorbiri vechi, calchiate, sunt presărate ici şi colo, în această „ţară a cuvintelor” pe care a întemeiat-o poetul, dar pe care el, totuşi, nu o stăpâneşte: „ca orice începător în citit/ am orbit de la lumina literelor dintâi”.
Un poem cu totul memorabil e următorul: „această carte/ cu foiţele ca lumina ochilor. fiete care să o – / citească. / ci scriu cu poruncă. rugăciuni umilicioase, / ce se zic în picioare, la Ceasuri. după grăunţii/ metaniei. / pentru cei adormiţi în credinţă. / scriu cu o cerneală de sânge. ca şi cum aş ara/ cu trei degete”. Comparaţia din urmă, având ca unul din termeni aratul cu trei degete, pare a proiecta aceste trei degete într-o imagine mult amplificată, coextensivă cu pământul, cu viaţa universului, aceasta petrecându-se prin puterea cuvântului şi a închinăciunii, întru care fac semnul crucii tot ele, cele trei degete.
Dacă e să vorbim de o tonalitate fundamentală a sentimentului pe care poetul a ales-o pentru a scrie, aceasta e patima nepătimitoare, patima, cuvânt ambiguu care poate fi ridicat pe Cruce şi mântuit în icoana Patimilor Domnului. Sentimentul creştin filiativ concentrează în sine motivaţia iconică a trăirilor duhovniceşti. În câteva rânduri, poetul asociază filiaţia cu bucuria nuntirii, tocmai pentru a da reprezentării respective intensitatea emoţională cuvenită. Cu sugestii extrem de arhaice, poetul îşi imaginează o icoană a Maicii Domnului, „mama tuturor”, în care-i arătat copilul însuşi ţinând în braţe şi legănându-şi la piept mama. Esenţa iconografiei bizantine stă cuprinsă întreagă aici, în această reprezentare sobră, în cel mai înalt grad emoţională: „e acolo. lumina ochilor mei în felinarele/ Bibliilor. pe raft. / o femeie cu ciorapi de bărbat, cu părul ca lâna oilor/ seine, înfăşată într-un veston prea lung, / cu buzunarele pline cu anafură. stă aşezată/ pe braţul Domnului. ca un copil/ care o leagănă pe mama sa la piept, astfel este El. / ea are capul răsturnat mult pe spate. ochii ei sunt duşi/ în orbite. pe sub fălci este legată cu o faşă. / este mama tuturor”.
Florin Caragiu
(text apărut în revista "Viaţa Românească", Nr. 1-2/ 2012)
Pentru alte texte de acelaşi autor, vezi
http://florincaragiu-blogdeprezentare.blogspot.com/2009/12/volume-articole-traduceri-evenimente.html
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu