Capătul lumii, sufletul

Volumul „Amintiri pentru tatăl meu” (Vinea, 2010), semnat de Radu Vancu, este, dincolo de toate, o carte tulburătoare. Părţi din volum sunt reluări ale unor texte publicate în volumele „Biographia Litteraria” şi „Monstrul fericit”, acestea fiind reunite şi completate cu un număr consistent de poeme noi (aproape jumătate din volum), până la o imagine rotundă asupra unei întâmplări tragice şi a unui chip tragic, în raza cărora se desfăşoară viaţa şi rostirea poetului. Nu este deloc uşor să comentezi un asemenea „ritual de plângere”. Textul iese din viaţă ca unghia din carne, şi trebuie urmat îndeaproape, ghicindu-i răsuflarea. În motto-ul la carte, găsim un filon, aş spune, iconic, al acestui eflux poetic: „Mortul putrezeşte, moartea lui nu prinde nici măcar mucegai. Ea e pururi cu tine, în tine, lucrează neîncetat, ca rugăciunea celui bun şi zbaterea celui rău, încât ajunge să ţi se pară că-i acolo încă dinainte ca cel drag să moară şi va fi acolo până la sfârşit, când vei ajunge şi tu la articolul acela. Şi când, poate, moartea celui drag în sfârşit va muri” (p. 5).
Faptele sunt prezentate, cum e şi firesc, la modul simplu, direct, o dată cu efectul de implozie, cu reacţia în faţa neverosimilului şi ireparabilului: „Când s-a spânzurat, până au venit ăia de la SMURD/ i-am făcut respiraţie artificială – ultimul aer ieşea din plămâni gâfâit/ şi viaţa plutea în jur şi moartea plutea în jur şi cumva absurd/ am gândit că mai respiră, îmi venea să zburd/ şi aerul lui era aerul meu şi eu n-am murit încă, şi surd/ am auzit paramedicii zicând: e mort” (Adevăratele amintiri). Din acel moment, se confesează filial autorul, „a început pe bune lupta mea, cum stam (ca şi acum) lângă leşul cald,/ cu gura plină de sufletul tău coborând în mine, prea fierbinte ca să-l pot înghiţi” (Viaţa săpunarului Cornel Vancu, povestită lui însuşi de fiul său Radu).
Confruntarea ce emerge din momentul traumatic preschimbă un întreg orizont de sensibilitate înţelegătoare. Şi, în primul rând, se răstoarnă perspectiva asupra timpului: „Lumea prea fragedă – ca o corcoduşă timpurie, cu sâmburele de o moale amăreală verde – / pentru dinţii de lapte ai sufletului molfăind-o în van, ochii aproape orbi ai minţii,/ mijiţi precum ai căţeilor nou-născuţi, neînvăţaţi cu lumina viscolind în pleoape/ nedesluşiri fluide de personaje, urechea surdă până târziu în adolescenţă a inimii –/ se poate iubi când încă nu eşti? (…) nu-l cunoşti pe bărbatul mai tânăr deja decât unii dintre prietenii mei,/ mai tânăr cu fiecare an cu care eu mă fac mai bătrân şi căruia-i spun în textele astea tată” (Părinţi şi copii).
Asta pentru că limita, pentru devenire, ţine incipient de orizontul neîntâmplat (urmărit inductiv), dar, sub presiunea tragediei, omul ajunge să locuiască în limită, să se descopere pe sine ca limită, dinspre care regândeşte, proiectiv, atât timpul real, cât şi pe cel textual, ultimul fiind resimţit dureros, ca o retină desprinsă: „Vei spune – asta nu e viaţă, ce scrii tu aici nu sunt decât vreascuri/ în care ochiul tău disperat de singurătăţi vrea să vadă formele vuitoare ale frunzişului care au fost. (…) vorbele astea ale mele, în loc să fie apă vie/ sunt o baltă puturoasă, pe care eventualele înţelesuri se întind ca mătasea-broaştei, / verde-răcănel, şi (...) oricât ar bea din dejecţia asta nici sufletul meu, nici al tău/ n-or să se trezească la viaţa adevărată, n-or să fie curcubee bând apă vie/ din fântâna de la capătul lumii. Deşi sufletul meu e capătul lumii” (Basmul pe care mi l-aş spune mie).
Din acest capăt al lumii care este poetul şi în care se simte aruncat o dată cu timpul mort, însă nu mai puţin supus fermentării spirituale, amintirile se întrepătrund cu viitorul, până la a-l focaliza, ca sub o lupă: „amintirile îşi fermentează timpul mort în mine ca într-o narcisică bute/ până când din inconsistenţa lor strivitoare susură un alcool/ din a cărui beţie nu mă pot trezi, lunecând neîncetat între rai şi şeol. (…) Amintirile sunt despre viitor” (Geneza metaforei şi sensul amintirilor). Memoria reţine punctele pâlpâitoare ale unei traiectorii frânte: „Sufletele noastre căscau ochi rotunzi şi cuminţi, ascultau şi băteau uimite din pălmuţe, / în aerul tulbure se făceau bulboane de limpezime şi vedeam prin ele lumea” (Îţi mai aduci aminte?); „Ea e iarba, cum zice poetul, şi acoperă totul, Waterlooul, Austerlitzul şi pe tine, / luptă dintre cele mai teribile ale sufletului meu încă ostenit şi cu coapsa fărmată (...) Noi eram iarba, noi ne aşterneam ca o iarbă animală, iubitoare şi chicotindă/ peste trupul tău, când veneai acasă beat, te întindeai pe covorul rugos/ şi ziceai: hai, puia ticu, iubiţi-l pe tata” (O, tată...).
Aceste flăcări fragile aruncă umbre peste neliniştea de a fi, şi peste aprehensiunea de a fi trăit de ceea ce ucide: „sunt eu oare cu adevărat/ aici, cu Camelia lângă mine, zdreliţi din ce în ce de rafalele solide/ ca piatra, întrebându-mă cine ne trăieşte pe noi şi iarba cine-o trăieşte, ce ne trăieşte aşa de diferit? (…) Ce ne trăieşte ne ucide” (O, tată...). Ca încetinite, lucrurile se desfăşoară sub presiunea unei continue, polare şi polarizante, „prezenţe în absenţă”, ce impregnează limfatic atmosfera: „din venele deschise ale aerului curgea moartea ca un sânge alb şi lăptos” (Alte amintiri); „erai acolo,/ sprijinit cu spatele de caloriferul de tablă subţire şi cu aragazul în stânga, / aproape tot timpul, încât îmi părea, când lipseai, că aerul a luat forma corpului tău/ şi absenţa ta îi ştirbea oarecum plinătatea” (Singurătăţi de lectură).
Ca aruncat în neant, gândul se întinde instinctiv spre origini imemoriale, însă, nevindecat, se loveşte în vis de spectrul coşmarescului, în ţesătură intertextuală: „Se face că luna se încheagă în jurul nostru ca apa în jurul picioarelor de porc/ şi că în răcitura asta e bine. Şi de la un timp începe să existe timpul, pământul se separă de ceruri şi apele de pământ şi după aceea/ pururi tânăr, înfăşurat în halatul găurit ca într-o manta, ieşi din camera mică. (…) Aragazul arde, aerul tremură îngroşat, noi ne bem sufletele” (Vis cu tine). Sunt rememorate cu o conştiinţă acută clipe de erupţie a traumei, acte ratate, gesturi declanşatoare de fracturi sufleteşti: „geme cât vrei din minte, / nu o să poţi să nu răneşti pe cei pe care-i iubeşti. (...) eram la Nelu Popa, fiică-ta şi soră-mea Ramo a sunat la uşă, / plângând, spunând că o baţi pe mami (niciodată/ nu o bătuseşi), şi nici nu ştiu cum am ajuns acasă, în camera mare, / unde răsturnaseşi masa şi voiai să ajungi să te arunci de pe balcon, şi o katiuşă/ de ură şi iubire mi-a mitraliat fiinţa, şi te-am lovit o dată/ cu sete, deşi tu n-o loviseşi. Azi mă simt ca tine, şi doare” (Dejecţii).
Cărţile pot provoca, pentru autor, o beţie similară cu a alcoolului, întreţesând realitatea, carnea, în vorbe. Felul în care un autor ca Zévaco, suveran peste text, poate „salva” un personaj precum Pardaillan-fiul, ca „să iasă basma curată”, în faţa infailibilului Saêtta, „maestrul absolut al scrimei” nu îşi poate găsi, însă, transpunere în naraţiunea vieţii tatălui, spre a para lovitura morţii, încât textul apare „gata povestit”, răscolind „doar ţărâna morţii din trupurile noastre triste” (Εco la saêtta). Mai mult, figura tatălui apare a avea libertatea de a para încercarea de a se schimba, fie şi numai textual, în acest „roman analitic în versuri”, destinul său tragic.
„Lumea nouă” este „lumea care a început cândva/ între unşpe fără cinci şi unşpe şi cinci, în dimineaţa de noiembrie, cu strigătul tău mic/ anunţând separarea definitivă a vertebrelor”, lumea în care „oameni pricepuţi (...) au tras pământul deasupra ca o cortină” (Lumea nouă). Este lumea vegheată de „uleiul/ în care carnea noastră o să ardă nestins”, în care străluceşte dorinţa de a vedea „fiinţa mea şi a lui Cami/ reflectată, altfel decât în ghicitură, într-o oglindă mică şi clară” (Oglinzi). Este o lume, totodată, care aruncă omul în părăsire, în care „sentimentele se prăbuşesc lent ca regimurile comuniste/ în Europa de Est” şi urmează „postcomunismul inimii,/ vinovăţia comună care oferă compensate toate” (Elegia codului PIN).
Cu sentimentul că „dacă tata ar fi fost un om al muncii în ultimii ani, ca mine” şi „i-ar fi intrat, ca mie, banii pe card, ar fi trăit şi azi”, poetul retrăieşte trama întâmplării în gesturi cu ecouri similare: „când verific cardul, moare în mine un Soljenâţin” (idem). „Cea mai bună dintre lumi” este cea în care tata „s-a omorât când aveai 19 ani/ & în care mama-i suspectă de cancer la sân” (Viaţa de proximitate. Dimineaţa) – acest lucru zguduie conştiinţa autorului. „Să plantezi un pom,/ să faci un copil, să ai revelaţia” (32) – au fost „bifate”, însă efemeritatea vieţii pământeşti, angoasa suferinţei, chemarea ţărânei strâmtorează conştiinţa. Imaginea evagriană a monahului care şi-a muiat rasa în zemurile cadavrului femeii care-i bântuia asceza, spre a-şi aduce aminte de zădărnicia atracţiilor ispitei, este reluată în contextul în care poetul încearcă să înfrunte amintirea chinuitoare, înmuindu-şi „creierul ca pe o cârpă în zemurile cadavrului” şi strigând, cu privirea la „zoaiele fantasmei”: „Iată ce suntem!” (Tratatul practic).
Imaginea tatălui este chiar glonţul oprit lângă inimă, în jurul căruia rana se închide şi pe care poetul are să-l poarte toată viaţa (7). Ea bântuie ca un spectru: „Au trecut treişpe ani şi tot mai apari, ca scheletul ăla gigantic/ al lui Lynch, să spui: «Se întâmplă iar». Inima se face atunci/ ca o pungă se sânge închegat, dar eu ştiu că nu se întâmplă iar,/ nu te lasă inima să te aduni de printre rădăcini şi râme/ şi să intri iar dimineaţa de 1 noiembrie 1997,/ să se facă iar unşpe fără cinci şi Ramo să mă trezească// speriată că te-ai încuiat în cameră, să bat în uşă/ şi să o împing cu umărul până cedează, să te găsesc legând sfoara/ de rafie de ţeava subţire a caloriferului, cu scăunelul deja pregătit,/ să simt punga de sânge strângându-se violent, să te iau cu binişorul,/ să te pun în pat, să te învelesc, ce naiba, eşti tată de cinci copii,/ da, să zici, ca trezit dintr-un vis, da, mă culc acum, bine, vorbim/ când te trezeşti, la unşpe şi cinci să te găsească Doru/ atârnând de sfoară, cu un zâmbet poznaş pe faţă” (Twin peaks). Însă Radu Vancu pune înaintea acestei imagini strălucind în creier „ca mărgăritarul în râtul porcului”, ca o singură posibilă contrapondere, dragostea filială necondiţionată, încrederea în puterea divină transformatoare şi atotmilostivă, ce-şi află sălaş în inimă: „Inima-i încă rece, un cărbune abia aşteptând temperaturile/ şi presiunile care-l vor face diamant. În curând/ numai petale şi diamant, vom pune cu adevărat Istoria la lucru” (Lumea veche).
Fiul poartă, de aici încolo, „crucea” tatălui, înscrisă în speranţa unei „renaşteri a tatălui prin fiu”, care trasează corespondenţe de consistenţă organică: „Port barbă, peste inimă mi-a crescut păr// des ca iarba de pe mormântul tău” (Sfoara de rafie) şi se detaşează, rescrisă cu ingenuitate, în priveliştea învierii: „Dacă ar fi să se întâmple azi, cum ziceam,/ dacă ar sări lespezile de pe morminte/ şi aţi ţâşni voi, morţii, toţi deodată,/ ca popcornul pocnind afară din cratiţă,/ cu carne albă şi pufoasă pe oasele înnegrite// ca bobul de porumb prăjit, şi aţi veni fiecare/ să vă căutaţi viii, nu m-ai recunoaşte./ Dar asta n-are importanţă – nici pruncul nu-şi recunoaşte/ de la naştere părintele. O să te iau de mână/ şi o să fii pruncul născut de mine în lumea veşnic pufoasă/ în care totu-i alb ca sfoara de rafie nefolosită” (Sfoara de rafie).

Florin Caragiu

(text publicat în revista "Poesis Internaţional", Nr. 5/Iunie 2011, pp. 40-41)

Sursa foto.

În deschisul privirii (Revista "Verso", Dosar "Dan Damaschin")

În clipa când Gretchen a văzut trandafirul şi-a amintit totul, iar uitarea în care a ţinut-o legată vraja rea s-a destrămat. Gretchen porneşte iar în căutarea lui Karl, pentru a-l salva din locul unde a fost închis. Acela e ţinutul zăpezii, închisoarea minţii glaciale, unde trandafirii sufletului nu înfloresc.
Acest scenariu, în care recunoaştem feeria parfumată pe care a creat-o Andersen scriind „Crăiasa zăpezii”, se aude cum e trezit la viaţă de răsunetul paşilor poetului, călător în intermundii. L-am numit pe Dan Damaschin. De ce „Crăiasa zăpezii”?... Motivul e simplu: pentru că de aici se vede trandafirul.
A fost apreciat ca un autentic poet al morţii. În tradiţia romantismului german, moartea e aducătoare de lumină. Din perspectiva morţii, lucrurile au şansa să capete cea mai vie claritate. Atunci abia ele sunt cuprinse în deschisul rilkeean al privirii.
Dan Damaschin reia marile simboluri naturale cu impact metafizic spontan, cum sunt: trandafirul, spinul, oul, gălbenuşul-flacără, clepsidra, auzul, neauzul, cântul, mila, ochiul fără pleoape, arcaşul, săgeata, umbra, oglinda, oglinda în care nu se piaptănă nimeni, părul întunecat, scânteia, aştrii...
Ce face el cu aceste puteri ale naturii care apasă întotdeauna misterios pe sufletul poetului, însetat de transcendenţă? Dan Damaschin le primeşte. Primeşte imaginea cu smerenia de a nu-şi reprima înfiorarea. Nu o consideră mai puţin puternică decât este sau are intenţia să fie ea, din prima clipă. Astfel, starea de spirit rămâne cea care conservă culoarea şi prospeţimea unei asemenea apariţii în câmpul poetic.
Totul arată atât de viu, încât începe să se audă, să devină muzică. Prin auz, lumea se purifică şi se transfigurează metafizic. Auzul măsoară intensivul, calitativul. Între auzul rigid, ca un „gât de lup ce nu se-nturnă” şi cel descătuşat lupta se dă între moarte şi viaţă. Orfismul poetului e evident în ceea ce priveşte regimul imaginii, impregnate de forţa care o face să răsune şi să consune.
Capacitatea de a primi fără rezerve marile simboluri cu care încă ne poate impresiona natura aminteşte de demersul poetic barbian, chiar dacă Damaschin nu scrie în manieră încifrată. Asemănarea constă în ceea ce critica numeşte uneori „deschiderea cu univocitate” a unui text poetic.
În această accepţie, cuvântul e considerat tainic şi indefinit din momentul apariţiei lui, ca o epifanie a denotaţiei. El poate comunica prin sine, fără ajutorul conotaţiei, înainte aşadar de a fi prelucrat într-un lanţ de multiple combinări şi purificări conotative. Denotaţia însăşi vine din origine, din lumea esenţelor. Perspectiva e aurorală; din start lumea apare cu înţelesuri restaurate şi inepuizabile, neatinse de uzura timpului.
Astfel, această poezie ne-a putut dărui din nou trandafirul.


Florin Caragiu

(text apărut în revista "Verso", Anul 6, Nr. 96, Mai 2011, "Dosar Dan Damaschin", p. 17)

Poeţi braşoveni (I)

I. Eugen Axinte. Eden-tităţi

Poezia lui Eugen Axinte („Avatarii din Casa Cuvântului”, Orator, 2004; „Autopsierea labirintului”, Minerva, 2010), se vrea a pregusta coloritul şi cântecul unei combustii ce tălmăceşte, fără împuţinare, viul, cu al său inefabil. „În noaptea străveche, pe ghizduri abrupte/ clorofila înflori-va” (La fântâna somnului), căci, negreşit, „cândva/ toate vor fi tălmăcite de-un cântec” (Diagnostic pentru o şoaptă) – ni se spune.
Este o poezie şoptită, dar şi a confruntării cu şoaptele, purtată din „Treimea Memoriei”: „Eu sunt cavalerul îmbătat de cruciada genunilor toate/ şi vin din adâncuri de vise, pe frânghii tăcute, la locul/ ce-i zice Cetatea Tăcerii (…) În războiul cu Şoaptele, armele mele – / spaime mărunte, hymere şi dulci cavalcade/ dau ştire din Treimea Memoriei” (Devoţiunea Cavalerului de Frig în războiul cu Şoaptele). O memorie a „extazei/somnului”, în care conglăsuiesc identităţi sub semnul Edenului şi, deopotrivă, al vulnerabilităţii, al rănilor: „Învrednicite-s cu memoria rănilor/ toate ce sunt (…) edentităţi cât o clipă se zbat/ în armurile somnului” (Aduceri aminte).
Osmoza între viaţă şi text este un leit-motiv al poeziei: „Arunca-vei sălbatice stihuri/ în mlaştini fetide, cânta-vei/ împreună cu marea// binecuvântatul –/ acest ţărm al poemului” (Însemnări din vidul memoriei), ce desfăşoară sulul regăsirii de sine: „Ca-n viziunea unui vechi paing răsari/ din maluri de pustiu, pe-un muşuroi de vremuri/ şi-n legănarea-i, pe plăpândul fir, se pare/ a fi chiar ţărmul regăsirii tale” (Poezia). Efemeritatea şi fragilitatea, întruchipate de floare, deschid, chiar ele, accesul, spre intimitatea cu viitorul: „Cine ar vrea să ştie-ntrutotul/ jocul speranţei, ori preţul/ seninului basculat în floarea de crin?” (Înseninare şi lacrimă).
În corpul lent curgător al magmei poetice, lucrurile şi cuvintele fuzionează. Conductibilitatea onirică favorizează schimbul nevăzut şi transferul de consistenţă: „Dacă fluviul acesta ar fi o epopee/ tu ai fi curgerea unui manuscris (…) şi lucrurile, toate, se vor sfii/ vor deveni vise în viaţa/ poemelor” (Dacă ai fi). Peisajul e modulat de o tânguire nelămurită, expresie a tensiunii dintre golgotă şi icoană: „Scormonind în oglinzi trupul cuvintelor reci/ am aflat că-s zidit cu tăcute icoane// o gură de flaut mă leagă în somn/ cu parâme prelungi/ novembre cutreieră-n noapte/ pe albe oceane. (…) Cu trup de golgotă, ruinile cad/ în adâncuri de pleoapă” (Noaptea de noiembrie).
Omniprezente, stingerea şi ruina reliefează, prin contrast, tocmai nostalgia paradisului, modelarea iconică a şoaptei: „în propria-i stingere călătoreşte/ firul de praf, cum şi oceanul de aştri// numai şoapta-şi desăvârşeşte/ chipul în piatră” (Geneză). Rămâne, mereu, a fi sondat necunoscutul, tărâmul nepopulat al descoperirilor: „sângele-ţi naufragiază în manuscrisul oceanului/ cu o aripă încă nepopulată” (Cupiură).


II. Claudiu Mitan. „Ştiinţa şi bucuria secretă” (Paralela 45, 1998)

Versurile lui Claudiu Mitan cunosc alăturări surprinzătoare, schimbări de cadru şi volte prin care poezia îşi împlineşte efectul de tăiere a răsuflării. Revendicând trupul, arta-i se vrea a fi aidoma respiraţiei: „Să fii aidoma cu trupul/ Respirând să te-nalţi. / Iată văi şi prăpăstii, / cămaşa de gală şi floarea. / Să fii aidoma respiraţiei” (Cămaşa fericitului). Căci aerul ei de poveste reface continuumul misterios dintre interioritate şi exterioritate: „Aerul despre care ţi-am povestit/ încă există. // În noi vulturul îşi face cuib/ şi cele ce sunt/ ca taina în sângele fiinţei/ sunt” (Luna îşi dezvăluie tainele).
Cântecul mediază între scufundare şi apariţie, între ţărmurire şi derivă: „Demult am cântat oraşul/ Încet-încet oraşul se scufundă. / Demult am cântat femeia/ Încet-încet femeia se scufundă. // Şi vin zilele mele şi nopţile mele/ Ca o maree se izbesc de osul frunţii mele. // Şi iată un cântecel cu vinişoare subţiri/ cu sâni trandafirii/ cum pluteşte în derivă” (Demult).
Alternanţa între amintire şi uitare: „Deschid gura şi-mi amintesc cuvintele/ Am ştiut că ele vorbesc/ Am uitat că ele vorbesc” (***), apare ca bătăile inimii, printre care trupul se strecoară, „ca o babă ce-şi râde în oglindă” (Parcă ai lepăda constelaţii). Rememorarea se însoţeşte, astfel, cu un dialog „difuz ca o ceaţă”, însă alert şi nelipsit de aroma surâsului: „Mulţi îşi amintesc/ Oho, de mult timp/ ei îşi aduc aminte// Şi de ce să ne zdrobim noi mâna? // Păi fericit în carul tău tu cântai” (De mult timp).
Peste tot, senzaţia de apartenenţă la un melos străvechi – viaţa –, această imponderabilă cu modulaţii şi schimbări de tonalitate generate de mările sufletului: „Iată, mările acestea sunt ale tale, / Ele posedă ştiinţa descrierii/ şi viaţa aici nu va mai fi un biet animal hăituit/ ţâşnind din jiletcă/ viaţa aici nu va mai fi o pulbere/ albind trecătorii. // Viaţa... Cât se mai poate cânta/ acest cântec străvechi” (Voi spune). Gravitaţia lumii este contrapunctată de fragila insuflare: „Cărând lespezi mi-am amintit. / Fericit cel ce respiră/ – floare casantă în haos” (Vântul şi piatra).
Figuri indefinite precum cea a morţii capătă contur prin apropierea de pulsul unor fiinţe mărunte, concrete: „Vai, prieteni, ce grabnic v-aţi cumpărat moartea! / la căpătâiul vostru încă odihneşte puiul de lăcustă!” (În rigorile noastre, în memoria lui Daniel Turcea). Semnele necuvântătoarelor sunt direct conectate la recâştigarea purităţii şi speranţei umane, la desprinderea chipului din umbră: „Aibi tu zăpadă şi suflet în tine/ aibi tu nădejde de om/ te vor recunoaşte câinii pe stradă/ te vor saluta/ cu laba îţi vor face semne/ cu un picioruş în aer. // Te vei ridica peste umbră” (Te vei ridica peste umbră). Inexprimabilul iradiază, cu intensitatea intenţionalităţii sale, din suprapunerile unor figuri „mişcate”: „Iată izvorul şi iată umbra izvorului. / Izvorul acesta e din cuvinte/ umbra izvorului e din imagini. / Şi iată şi trecătorul. / El poate fi umbra izvorului/ El poate fi chiar izvorul” (Umbra trecătorului).
Ştiinţa şi bucuria secretă – ce dau titlul volumului – dezvăluie polii unei trăiri în care palpită zvâcnetul lacrimii, memoria embrionară, foşnetul vieţii şi al morţii sub semnul logosului mediator şi revelator, într-o apariţie amprentată de tonusul eshatologic: „Iată cum lucrează lacrima. / Cu bună ştiinţă ca o lacrimă. / Mărturiseşti: Totul doarme în lacăte diafane, / cuante pe cer. / Cuante în care citeşti: / Aceste globule de sânge palpită încă/ de neliniştea embrionului. // Tu spui... Ce-ai putea spune? // Imortalitate, moarte ca piatra cu pori, / foşnesc. / Spaţiul se umple de ele. / Strivit în ruinele, în cocleala aceasta/ fluturi o benedicţiune: // Iată-i cum vin, / iată-i cum trec! // (Ştiinţa şi bucuria secretă/ de a fi un pod, un apeduct) / Limpede: / Iată cum luminează Apusul! / Iată cum luminează Răsăritul!” (Ştiinţa şi bucuria secretă).


Florin Caragiu

Florin & Mihai Caragiu: "Matematică şi Poezie – Confluenţe"

În gândirea grecească, pe lângă ordine şi cosmos, logosul a fost o altă noţiune, cu dublu statut, obiectiv şi subiectiv. Logosul există atât în om, cât şi în lucruri. Cosmosul şi ordinea lui se opun unui aşa-numit haos iniţial şi sunt inseparabile de ideea de inteligibilitate, de logos. Pitagora, cel dintâi, a numit cuprinderea tuturor lucrurilor kosmos, din pricina rânduielii ce domnea în cuprinsul lor. Cosmosul era universul ordonat, altfel spus, normat. O altă proprietate fundamentală a kosmosului pitagoreic, pe lângă caracterul lui ordonat, este aceea a caracterului finit. Grecii, s-a spus, se temeau de infinit. Ei asociau valoarea binelui cu finitul şi, implicit, cu cognoscibilul. Pentru ei, infinitul era ceva de ordin iraţional, dăunător eticii. De altfel, esenţa învăţăturii pitagoreice e conceptul de număr în explicarea lumii. (Desigur, pe acea vreme, conceptul de număr era foarte primitiv, legat de ilustrări practice, cu pietricele sau din puncte.) Pitagora e ultimul punct nodal al sistemului încă nedivizat al imaginii lumii mitice, în centrul învăţăturilor sale aflându-se, într-un tot unitar, muzica, matematica, astronomia şi ritul. Există o mistică a numerelor pitagoreice care şi-a atins apogeul în şcoala neopitagoreicilor, în aşa-numitele teologii aritmetice ş. a. Se stabileau corelaţii între numere şi alte concepte matematice, numere şi muzică, numere şi morală, numere şi corpul uman, numere şi elementele universului.
E interesant de urmărit întâlnirea dintre poezie şi matematică în acest punct de convergenţă generală care este mitul, unde funcţiile spiritului nu sunt încă diferenţiate în discipline autonome, şi unde gnoseologicul şi ontologicul, cunoaşterea şi existenţa se suprapun. De altfel, suprapunerea dintre existenţă şi cunoaştere este o temă fundamentală a gândirii antice, şi care, de altfel, a cunoscut revalorificări interesante în modernitate. Parmenide afirma, de exemplu, că „acelaşi lucru este a cunoaşte şi a fi”. Cu alte cuvinte, există o identitate de natură între intelect şi restul existenţei, care face posibilă cunoaşterea. Ajungem, astfel, la ideea importantă de reflexivitate a gândirii, la ceea ce s-a numit, în legătură cu gândirea greacă şi nu numai, critica gândirii, cunoaşterea cunoaşterii.
În dialogul „Timaios”, Platon se referea la cele cinci poliedre regulate, spunând că sunt figuri cosmice la intersecţia dintre raţional şi iraţional, şi corespund treptelor universului său. Teoria lui Platon corespunde în mare măsură principiului economiei, în sensul folosirii unui număr minim de elemente pentru redarea diversităţii fenomenelor naturii, ca şi dezideratelor raţiunii, regularităţii şi ordinii de care e pătrunsă gândirea greacă. Existenţa ascultă de acelaşi logos ca şi intelectul [1].
În cartea „Matematica poeziei”, Solomon Marcus prelua această constatare în sensul demonstraţiei sale că, până la un punct, atât poezia, cât şi matematica, sunt posibilităţi de autocunoaştere şi, totodată, de creare a unor obiecte ideale posibile. Poezia, ca şi matematica, explorează, ambele, posibilul prin forţa proiectivă a spiritului [2]. Mai recent, psihologii, şi aici îl numim pe Simion Doru Ogodescu, au numit aceasta, în termeni aparent paradoxali, „experiment mintal”. E vorba de o reconstrucţie ipotetică a realului. În general, s-a spus, nu se ţine seama de diferenţa fundamentală care există între ştiinţă, în general, şi matematici în special. Opoziţiile curente care se fac sunt între cunoaşterea mitică, comună, artistică, ştiinţifică şi filosofică. Totuşi, există o diferenţă considerabilă între matematici şi ştiinţele experimentale în general. Experimentul mintal matematic, ca şi cel spiritual, poetic, nu doar că reflectă o realitate deja existentă, ci şi proiectează lumi posibile.
Gyorgy Lukacs, în „Estetica” sa, spune că, în cadrul cunoaşterii poetice, obiectul estetic este ceva fiinţând în sine şi, în acelaşi timp, fiinţând numai pentru om. După Mikel Dufrenne, care a scris o carte intitulată chiar „Pentru om” [3], aceasta înseamnă că, în artă, obiectul încetează să existe simplu, pe dimensiunea obiectivităţii sale, conform căreia el este „pentru nimeni”. Această existenţă pentru subiect a obiectului reflectă în adâncime o viziune creştină despre lume, lumea creată de Dumnezeu în chip originar ca o existenţă simfonică, reieşită din acordul dialogic universal [4]. Prin aceasta, natura îşi dezvăluie orientarea sa antropotropică, spre om, existenţa în orizontul omului îndumnezeit, chip al lui Dumnezeu împlinit, realizat întru asemănare, şi coroană a creaţiei. Comuniunea dintre om şi natură e o constantă universală în spaţiu şi timp a gândirii poetice. Această lege poetică ia forma proiecţiunii simpatetice, având loc un fel de transfer de stări sufleteşti între toate regiunile existenţei. Ele par că simt împreună şi că se recunosc unele pe altele. În creştinism, toate acestea apar motivate ontologic. Natura, în cel mai înalt grad cea restaurată, participă, cu sensibilitatea sa vibrantă, la viaţa omului. Nici măcar pietrei nu-i este străină şi indiferentă viaţa umană. „Dacă voi veţi tăcea, pietrele vor vorbi”, suntem încredinţaţi în Evanghelie. Părintele Ghelasie şi-a intitulat una din cărţile sale „Dialog în Absolut”, referindu-se pe larg la menirea de unitate în comuniune a creaţiei, atât de bine precizată în creştinism.
Orice poezie care se respectă nu-şi propune să exprime sentimente simple într-un sens impulsiv naturalist. De fapt, primul lucru major care se realizează în artă este o critică a sentimentului naiv, realizată prin selecţie şi valorizare. Atitudinea artistică modifică în noi circuitul investiţiilor afective, modifică raportul dintre inhibiţie şi excitaţie, şi, astfel, produce noutate. Noutatea nu constă doar în cunoaştere, ci în atitudinea faţă de adevăr, în calitatea reacţiei umane. Un simplu adevăr-idee poate exista în om ca un corp străin, dacă nu-i încălzit şi înviat prin participare, prin asimilarea lui organică, personală, comunională. Deci, iată cum cunoaşterea nu-i suficientă pentru A FI...
În poezie, se schimbă modul în care ne raportăm la lume, şi o dată cu aceasta, sensul participării noastre la existenţă devine dinamic... Prin chiar participarea sa, ne spun sfinţii părinţi, omul cade sau se ridică, se înstrăinează sau, dimpotrivă, se apropie de natura sa autentică, străbătută de har, cu implicaţii asupra întregii creaţii. Dacă filosofia realizează critica gândiri, arta realizează şi ea o critică a participării, o critică a sentimentului naiv şi, mai ales, a egoismului din om. De aceea, eul poetic apare mult lărgit faţă de eul psihologic, comun, care are, de regulă, un comportament impulsiv, neselectiv, fiind închis într-un cerc îngust de interese. Astfel, opoziţia dintre estetic şi psihologic (condiţionările psihologice) e o constatare la care au aderat majoritatea esteticienilor. „Poetul e în inima tuturor lucrurilor”, spunea Hugo von Hoffmanstahl.
După cum se ştie, poetul şi matematicianul Ion Barbu, influenţat de platonism, s-a referit la un loc luminos unde se întâlnesc geometria şi poezia. Aici el află o zonă spirituală privilegiată, locul frumuseţii inteligibile. Obiectele matematice precum punctul, dreapta, planul sunt, după expresia lui Barbu, existenţe substanţial indefinite, indefinite ca şi omul, existenţa, cunoaşterea. Conţinutul lor ideal poate fi doar parafrazat, nu epuizat. Comun atât matematicii, cât şi poeziei, trebuie să fie, aşadar, sentimentul ontologic, sentimentul sublimat al esenţei. În acest sens, matematica transcende fizica, după cum poezia adevărată e, după cum zice Barbu, mai presus de retorică. Într-o primă fază, Barbu desparte matematica de momentul ştiinţei experimentale, marcată de limitări empirice, şi, în paralel, delimitează adevărata poezie de retorica „structural mecanicistă”. Spiritul gândirii matematice transferat în lirică se arată în tendinţa de lapidaritate, în arta de a concentra şi a esenţializa la maximum, transformând cuvântul aproape într-un simbol matematic. Cât de fertil rămâne acest demers pentru spiritul poeziei rămâne o întrebare deschisă, provocatoare.
S-a afirmat că în acest punct, de matematizare a realului, încep izvoarele secetei. Dacă scopul matematicii e găsirea unei probleme şi a unei soluţii, a unui adevăr numit astfel măcar în virtutea coerenţei lui interioare, problema pe care şi-o pune poezia e: ce faci după ce ai găsit cu mintea un adevăr. Chestiunea care îl preocupă pe poet este cea a aderenţei practice la o realitate, indiferent dacă e motivată sau nu teoretic. Astfel, căutarea poetică e în funcţie de adevărul participativ, de trăirea subiectivului. În poezie, deşi avem de-a face cu sentimente epurate, ele nu sunt compatibile, de regulă, cu limbajul abstract. După regula poetică, individualul concret şi situaţia particulară exprimă cel mai bine generalul şi esenţialul. Chiar şi tendinţa nonfigurativă, în artă, conduce pe căi ocolite tot la tăieturi în sensibilitate, operând prin sugestii subliminale. Cum înţelegem aceasta? Prin natura sa, arta se aseamănă mai degrabă cu experimentul, un tip special de experiment. Se şi vorbşte, de altfel, de experimentul artistic. Un scenariu artistic este ca şi un test destinat modelării reacţiei umane („simulare de lumi posibile”, sau „accelerator de emoţii”, după Alexandru Muşina).
Având în centrul ei problema sinuoasă a participării, arta aduce omul în contact cu realitatea actuală sau virtuală, şi descoperă modurile lui diferite de a reacţiona, dar mai ales modul cum totul se poate schimba prin participare, prin credinţă, prin imaginaţie, prin valoarea suferinţei, a rugăciunii [5], prin calitatea şi orientarea sensibilităţii umane [6]. În contemporaneitate, Marin Mincu s-a referit, cu termenul de „experimentalism”, în direcţia poeziei. Acesta implică mai întotdeauna scenariul unei experienţe agonale, de limită, relevând modul în care omul îşi investeşte fiinţa în efemer sau în etern [7]. Masiva investiţie de fiinţă determină însăşi gravitaţia lumii, căzute sau restaurate. De participare depind însăşi imaginea lumii, coloritul ei spiritual, transparenţa sau opacitatea spaţiului, natura relaţiei dintre subiect şi obiect, ajungând până la calitatea proprie materiei, căci poate exista şi o materie înduhovnicită. Poezia nu are altă cale să exprime această fenomenologie, decât concretizând, particularizând, individualizând la infinit, provocând omul la reacţie personală, la alegere, la anticipare şi înnoire sensibilă [8].
În acest context, spiritul matematic nu poate guverna poezia, ci rămâne să fie, posibil, doar un moment în desfăşurarea ei. Din partea poeticienilor s-a reproşat, de altfel, gândirii matematice, că e un tip de gândire în care tragicul, dramaticul nu-şi află loc. Ideea de valoare, afirma Petre Ţuţea, tulbură ordinea matematică a lucrurilor. Deşi călăuzit de intuiţia sa specifică, prin care poate produce idei noi, spiritul matematic rămâne, totuşi, subordonat principiului metodologic al cantitativizării. Aceasta înseamnă că el surprinde acea parte din existenţa obiectivă care se cuprinde în generalitatea calculului, care răspunde operaţiilor uneori surprinzătoare de generare a calculului, speranţei de a descoperi secrete şi modele/structuri matematice cu aplicaţie în înţelegerea universului. Însă aceste structuri matematice sau formale nu deţin, ele însele, taina viului, a ţesăturii dialogice a realităţii.
O critică a structuralismului din perspectivă creştină a adus părintele Ghelasie Gheorghe. El porneşte de la ideea că puterea cauzală, care ţine în viaţă structurile fizico-chimice ale corpului este sufletul, la rândul lui susţinut de pecetea chipului lui Dumnezeu, pecetea Logosului divin. Astfel, el aşază chipul, sufletul şi mişcarea lăuntrică a fiinţei înaintea devenirii structurale, ca pe o cauză. Astfel, mistica – din care emană poezie – e opusul unei gândiri ce operează prin desfăşurare, prin construcţie şi deconstrucţie structurală, cărămidă cu cărămidă, şi, în final, atomizantă. Trăirea mistică îşi exercită un impact auroral unic, fiind expresia unei conştiinţe integrate. Temeiul acestei cunoaşteri mistice e viaţa duhovnicească şi floarea curăţiei ei. Părintele Ghelasie întemeiază morala în conştiinţa mistică, privită ca o conştiinţă a apartenenţei la propriul chip. Originarul este în noi, nu este un produs al evoluţiei structurale, nu cunoaşte alterarea (transformarea în opusul său) şi e recuperat prin rememorarea tainei originilor, printr-o atitudine liturgică.

***

Ordinea în matematică şi ordinea în poezie au, în primul rând, un punct comun, gândind din perspectiva simţului comun. Matematica, de pildă, prin ordine şi simetrie, a inspirat dintotdeauna simţul frumosului. Găsirea de regularităţi fascinează omul, pentru că astfel se simte izbăvitd e haos, de aleatoriu, şi poate acţiona coerent asupra realităţii. Arhitectura matematicii contemporane, elaborată de grupul Bourbaki, se fundamentează pe triada: structură de grup, de ordine şi topologică. Din aceste structuri-mamă derivă, prin diferenţieri sau combinări, varietatea de structuri matematice particulare. Un cercetător afirma că structura operatorie în matematică posedă, ea însăşi, o putere de transformare şi de deschidere, care e aptă în mod natural să construiască obiectele experienţei. Concluzia e că matematica nu e divergentă gândirii naturale. Jean Piaget a remarcat analogia dintre structurile inteligenţei şi cele pe care se axează demersul logico-matematic.
S-a vorbit de caracterul riguros şi fecund al matematicii, larg aplicată în domeniul ştiinţelor exacte, în contrast oarecum cu caracterul fecund, dar neriguros, al cunoaşterii experimentale. Această rigoare a matematicii şi, totodată, fecunditatea ei, înţeleasă în ultimă instanţă ca aplicabilitate, ca adecvare la experienţă, l-a impresionat mult pe Ion Barbu. Programul de la Erlangen a dat o definiţie a doctrinei matematice prin Felix Klein, care a fost valorificată de Ion Barbu şi în calitate de gânditor şi poet. E vorba de teoria invarianţilor unui anumit grup de transformări. Transpusă în filosofie, această concepţie oferă o posibilitate unică, spune Barbu, de a trata şi de a apropia doctrine în aparenţă distincte.
Idealul constă în „a trage punţi între regiuni înalte, în aparenţă necomunicabile”. Există un mod abstract de a gândi în clase izomorfe, pornind de la un principiu de echivalenţă discret. Fondul programului de la Erlangen constă în a face ordine în tabloul lumii, format din imagini izolate, în a include în familii izomorfe doctrine identice în esenţă, nu în aparenţă. Pentru a fi mai pe înţeles, iată: în matematică se vorbeşte de transformări. Clasificarea lor e legată de noţiunea de invarianţă, adică de stabilirea acelor calităţi ale figurii care rămân neschimbate după transformări. Astfel, există transformări care păstrează distanţa, unghiul, dreapta, continuitatea, forma etc. vedem şi în poezie, la Barbu, cum imaginile poetice se transformă cu conservarea unui substrat invariant, ca şi când ar fi variaţiuni pe aceeaşi temă. Semnificaţia spirituală e că proliferarea senzorială nu trebuie să acopere „logosul”. Multiplicarea figurativă, adesea, dăunează transparenţei unui mesaj originar şi stării de contemplaţie. Acest domeniu înalt este legat de etică, de adierea Binelui, fiind descris de Barbu ca un „univers de semne şi curăţii”.
Ermetismul lui Barbu poate fi făcut accesibil dacă vom înţelege puterea ideatică autonomă pe care el i-o atribuie fiecărui cuvânt care ajunge să comunice prin sine despre sine, fără ajutorul conotaţiei [9]. Orice cuvânt vine din origine, din lumea esenţelor. El e misterios şi bogat în semnificaţii dintru început. De pildă, cuvântul „om” e investit dintru început cu acel sens tainic care, în alt tip e poezie, se regăseşte doar într-un şir lung de combinări conotative. S-a spus, astfel, despre opera lui Ion Barbu, că e deschisă cu univocitate (prin denotaţie). Barbu a elogiat anti-mimetismul lui Platon în materie de artă. Acest antimimetism profesat l-a făcut pe Platon să-i laude pe matematicieni, care, spune el, chiar atunci când lucrează cu figuri, se gândesc la altceva, la idei. Obiectul trebuie reconstituit în sens ideal – acesta era mesajul lui Platon. Idealitatea ne eliberează de accidentul variaţiilor iluzive cu care ne amăgeşte realitatea.
Logosul creştin diferă de conţinutul termenului grecesc. În creştinism, „Cuvântul S-a făcut trup”. În loc de Logosul-Idee apare Logosul-Persoană. Persoana e un întreg în sine care face parte dintr-o familie supracosmică şi cosmică, şi nu poate fi redusă la număr, la un obiect de cunoaştere abstractă, prin intermediul claselor de echivalenţă. Persoana e un subiect comunional, neclasificabil în ceea ce are ea mai propriu [10]. Orice act al ei e unic şi irepetabil, având pondere valorică în concret şi în timp. De aceea, chipul ei este reţinut iconic, în orientarea sa dialogică [11], totodată în particularul şi în esenţialul lui. O putem gândi abstract, dar nu putem face abstracţie de ea în nici un moment.
Astfel Dumnezeu-Cuvântul nu doar se pronunţă, ci e Persoană. În lume nu lucrează doar un principiu, ci lucrarea iconomiei divine este personală. Dumnezeu a creat lumea din nimic, prin voinţa Sa totală, infinită, fără a fi limitat de haos, sau de o materie preexistentă, refractară. A creat lumea frumoasă, bună, astfel încât, aceasta nefiind numai guvernată, ci creată, tot ceea ce există are o raţiune indestructibilă şi o frumuseţe ascunsă şi merită să fie salvat.
S-a afirmat că există două atitudini fundamentale ale omului primitiv: abstracţia şi intropatia, atitudini analizate de Lucian Blaga şi de Wilhelm Worringer. Blaga a afirmat că la primitivi abstracţiunea (v. desene rupestre stilizate şi cu ornamentică) are o funcţie estetică, iar intropatia (însufleţirea magică sau ocultă a lumii, v. animismul) are o funcţie cognitivă (ţinând de magie, de interacţiunea cu realitatea). La omul civilizat, dimpotrivă, abstracţia joacă un rol intelectual, iar intropatia (v. personificarea) un rol estetic. Aşa-zisa desvrăjire a lumii (Mircea Eliade) o dată cu creştinismul a contribuit la această mutaţie. De la magie s-a trecut la simbolul artistic, imaginea naturii fiind eliberată de sub presiunea forţelor oculte ce o tulburau [12]. Într-o astfel de lume îşi fac loc şi îşi cunosc dezvoltarea matematica şi cunoaşterea ştiinţifică. Cu viziunea sa antiocultă, creştinismul se află la originea ştiinţei moderne, nefiind, însă, responsabil de excesele scientismului.

***

Simţul comun opune poezia matematicii, în sensul în care matematica este considerată o ştiinţă a cantităţii, iar poezia, dimpotrivă, un mod de raportare la participare, la valoare, la calitate, la universul sufletesc. Matematica foloseşte, pe de altă parte, limbajul abstract, formalizat, pe când poezia recurge la limbajul natural, şi, mai mult, la valenţele lui conotative, creatoare de sens, cu care surprinde individualul, unicul, neobişnuitul, atipicul, posibilul [13], umanul cu potenţialităţile lui. Să ne gândim la fizicianul Erwin Schrödinger, care s-a referit la ceea ce el numea misterul calităţilor senzoriale (qualia), întrebându-se ce este galbenul, verdele, caldul, plăcutul, delicatul la atingere ş.a.m.d. El rezerva acest domeniu intuiţiei calitative, apanajul poeziei.
Trebuie să dezamorsăm, întrucâtva, naivitatea simţului comun. De ce?, ne întrebăm. Se ştie că matematica este un limbaj mult folosit în ştiinţele fizice. Chiar acest fapt conduce la unele confuzii, şi anume: ignorarea diferenţei între ştiinţele naturii, în general, şi matematici în special. Astfel, se ajunge să se creadă că şi cunoaşterea matematică este un mod de a reflecta realitatea exterioară dată, prin descoperirea unor entităţi, modele şi legi, structuri invariante etc., ulterior confirmate de experienţă. Ne întrebăm: este cunoaşterea matematică o cunoaştere pur obiectivă, reflectantă, în care subiectul face abstracţie de sine? Mulţi cercetători au răspuns negativ şi au afirmat că, dimpotrivă, matematica se apropie mai mult de poezie decât de fizică, având o componentă creativă. De pildă, Gyorgy Lukacs a arătat că, până la un punct, obiectul matematicii cât şi al poeziei nu este universul obiectiv şi material dat, ci un univers sau universurile posibile, lumile ideale, adică lumile existente în spirit ca proiecţii ale imaginabilului. Criteriul de existenţă al acestor universuri este coerenţa internă. Deci, după ei, asemănarea fundamentală între poezie şi matematică este, în primul rând, reflexivitatea acestor căi de cunoaştere, faptul că ele nu dau doar informaţii despre lumea exterioară, ci sunt imagini ale spiritului uman şi ale posibilităţilor lui, între ele aflându-se şi capacitatea omului de a media între inteligibil şi sensibil, prin logosul său cuprinzător. Tocmai în acest sens, psihologia contemporană a introdus conceptul de experiment mintal, cu referire la funcţia matematicii de reconstrucţie în spirit a realului. În această ipostază, matematica actualizează potenţialul de noutate şi de inovaţie al raţiunii umane. În acest punct se aseamănă cu o creaţie, fapt pentru care s-a vorbit de o asemănare între geneza ideilor ştiinţifice şi a celor artistice.
În ce priveşte deosebirile dintre matematică şi poezie, ele sunt clare: poezia are în vedere o lume prin om şi pentru om, o lume umanizată, ea caută sensul existenţei, e o cunoaştere participativă, se raportează direct la existenţă şi nu prin medierea unui limbaj formal, fapt pentru care procedeul folosit e, în mod esenţial, descrierea. Şi în ştiinţă se petrec fenomene similare, cu o modalitate descriptică de abordare a ideii, în momentul în care ştiinţa se raportează la fenomene unice, nerecurente, cum sunt originea universului şi a omului, prin aşa-numite naraţiuni ştiinţifice.
Fiind o cunoaştere participativă, poezia presupune o critică a participării, legătura dintre poezie şi credinţă implicând analiza a ceea ce este natura umană. Mai mult, poezia se interesează de sensul şi valoarea a ceea ce este numit „natural”. Sfântul Grigorie de Nyssa a identificat sentimentul de natural cu orientarea participării umane la bine sau la rău. În acest sens, se poate vorbi de o familiaritate cu binele, dar şi de o familiaritate cu răul a omului, de o înstrăinare de bine şi de o natură scindată, dedublată a omului, în urma căderii. Este o natură al cărei logos se manifestă în mod acoperit, marcată fiind de logica antagonistă a căderii.
Vedem bine că problema naturalului este dificil de tranşat, chiar imposibil de tranşat, printr-o pretinsă „atitudine naturală”, ce face abstracţie de această înstrăinare de condiţia originară a omului şi a naturii. În creştinism, se vorbeşte de o pseudonatură pe care şi-o asumă omul. Problema cu care se confruntă omul secularizat este până unde se poate împinge familiaritatea cu răul, în ce fundătură se ajunge, punct în care iconomia dumnezeiască poate dărui omului, ca pe o ultimă cale de întoarcere, conştiinţa înstrăinării extreme de sine. Poezia care se scrie în genere astăzi este una a omului îndepărtat de Dumnezeu, ignorant cu voie în ale Revelaţiei şi extrem de scindat. Poezia visceralului, a cinismului, trivialului etc. frizează întotdeauna agonia şi absurdul [14]. Rămâne, chiar şi în această situaţie limită, ca omul să aleagă.
După cădere, universul s-a polarizat între moarte şi viaţă, iar eticul s-a rupt de estetic, de aici statutul extrem de ambiguu al artei. Din această perspectivă, se consideră de către unii că binele binele ar fi ceva nenatural, opus plăcerii, desfătării în clipă şi frumuseţii clipei. Ori ceea ce creştinii înţeleg este faptul că, în modul cel mai natural cu putinţă, prin însăşi natura sa originară, frumosul e unit cu adevărul şi cu binele, în Persoana Logosului Divin [15]. Mai mult decât atât, materia şi trupul sunt recuperate în creştinism şi formează o unitate valorică, personală, împreună cu sufletul, unitate pecetluită de chipul lui Dumnezeu. De aici, importanţa Revelaţiei. Ea ne ajută să redobândim acel simţ pierdut al filiaţiei, al naturii originare, al împărtăşirii dumnezeieşti prin care se curmă rădăcina sentimentului uman de înstrăinare [16].
Prin entităţile, modelele şi legile sale, cunoaşterea matematică proiectează, într-adevăr, imaginea unei lumi închise, care se prezintă de sine stătătoare, ca în faţa unei unice conştiinţe anonime şi impersonale, ce se poate dispensa de sens şi face abstracţie de reacţiile particulare şi trăsăturile unice ale omului, care nu are, aparent, nevoie nici de om, nici de Dumnezeu. ceea ce Mikel Dufrenne numea existenţa pentru nimeni. Însă, cât priveşte legătura dintre ştiinţă şi credinţă, ne interesează o afirmaţie făcută de Albert Einstein, anume că geneza ideii ştiinţifice are la bază un sentiment de urgenţă, la nivel spiritual şi afectiv, prin care se prefigurează o descoperire, prin fuziunea cu obiectele experienţei. E ca şi când logosul din lucruri e cuprins în om şi opera de a-l pune în lumină ajută universul însuşi să ajungă la sens. Paradoxul subiectivităţii umane, după cum afirma Alexei Nesteruk, e tocmai acela că omul e parte din univers şi cuprinzător al universului, al raţiunilor sale (logoi). De altfel, matematica, ca o expresie a logosului creaţiei, a fost pusă de antici ca principiu al armoniei şi binelui ce guvernează cosmosul şi-l smulge din haos, limitându-l pe acesta din urmă. Iată cum, din vechime, matematica apare unită cu o intuiţie etică şi cu o intuiţie estetică, în sensul teleologic al iconomiei divine.
Un important mesaj al părintelui Ghelasie de la Frăsinei este acela că antropologia sub semnul iconicităţii este o viziune care uneşte hermeneutic paradigmele aparent opuse constituite de ştiinţele exacte, pe de o parte, şi ştiinţele umane, pe de alta, în sensul în care materia şi spiritul stau, ambele, sub semnul iconicităţii şi noi trebuie să gândim existenţa pe verticală, în unităţi sau integralităţi de viaţă, care înglobează toate nivelele existenţei într-un câmp global al comunicării, al darului şi orientării spre un sens major, care este participarea la Logosul Divin, la iubirea Sfintei Treimi. Taina Întrupării este centrală în creştinism, este cheia hermeneutică a unui „corp” deschis şi integrativ de cunoaştere, în care fiinţa omenească poate realiza o înaintare infinită (epectază), în calea ei spre împlinire.
Teologia întrupării naşte icoana. Iconicul valorifică euharistic materia. Prin asta înţelegem chiar şi cel mai umil element al naturii, care suspină după şi e cuprins în transfigurare. Nimic nu rămâne în afară. Chipul lui Dumnezeu – fie şi „prezent în absenţă” – nu e nicăieri absent, e atotcuprinzător şi discret infiltrat în cutele existenţei. Acest principiu hermeneutic dezvăluit de icoană prin prisma Întrupării coincide, de fapt, pe fond, cu demersul artistic autentic, a cărui aspiraţie fundamentală e să pună în lumină şi să valorifice, într-un fel sau altul, lucruri căzute în uitare, firave umbre [17], unghere ascunse, nevizitate de om, ale existenţei [18].
În „Semnificaţia metafizică a culturii” (în „Trilogia culturii”), Lucian Blaga a polemizat cu iconoclasmul, afirmând că poezia, şi în general arta, autentică, se fereşte atât de ceea ce el numeşte transcendentomanie, cât şi de imediatomanie, locul existenţial şi valoric al poeziei nu este nici spiritualismul descărnat, nici materialismul, ci, la mijloc de ele, iconicul, subiectivitatea întrupată [19]. Astfel, revelaţia şi credinţa sunt temeiul simţirii poetice naturale, care se exercită în respectul valorii artistice autentice, şi care are intuiţia originarului unită cu cea a eshatologicului [20]. Lucian Blaga a demontat, astfel, iluzia că poezia „imediatului” şi a „instinctului” este opera unui principiu al adecvării la realitate care se opune selecţiei. Mulţi poeţi mizează în mod naiv că surprind realitatea în miezul ei, fără a trece prin selecţie. Blaga a demonstrat, însă, că selecţia există la orice nivel.
Transcendentomania şi imediatomania apar, astfel, ca două tendinţe extremiste ale spiritului dăunătoare actului artistic. Prima ignoră natura, conducând la iconoclasm, cea de-a doua ignoră pe Dumnezeu şi se concentrează pe captarea imediatului, conducând la dezagregare stilistică şi anarhie spirituală. Este oare imediatul un extract pur? Sau, mai curând, nu te poţi sustrage unui mod de a fi în spirit, determinărilor acestuia? Idealul este reconcilierea cu Dumnezeu şi cu natura, dat fiind că destinul specific uman se desfăşoară „între” natură şi Dumnezeu, ca o „cruce” a întâlnirii cu finalitate euharistică [21].
Trebuie adăugat că, fără comunicarea şi oglindirea reciprocă între natură şi om, poate avea loc o reflectare a „chipului omului” ca într-un labirint de oglinzi deformat. Faptul amintit se poate, desigur, fructifica artistic, se poate exploata în mod reuşit prin sugerarea unei conştiinţe acute a înstrăinării sau dezbinării interioare. Căci, în cele din urmă, înstrăinarea de natură se prelungeşte inevitabil în înstrăinarea de propriul trup, cu ruptura aferentă între suflet şi corp. Tocmai condiţia euharistică a naturii purtătoare de „logos” îi permite acesteia să catalizeze reacţiile interioare ale omului, redând, în acest context, conştiinţei, în mod misterios, o orientare iconică, prin care îşi poate intui şi accesa „memoriile originii”, bogăţia potenţelor propriului „chip”, capacitatea de relaţionare cu Dumnezeu.
Menirea poeziei nu stă doar în a „trage de imagini” ca într-un exerciţiu obstinat de „culturism al imaginii”. Contează foarte mult reuşita selecţiei în artă pentru a transmite sau recepta o viziune mai cuprinzătoare, parcursă după un „fir roşu” al „simţirii înţelegătoare”. De aceea, postmodernitatea, cu verva sa de experienţă şi experimentări, de noi cuceriri şi răsturnări surpriză, de permutări inedite între centru şi periferie, cu căutarea ferventă de artificii şi nişe, cu apăsarea pe pedalele acceleraţiei în foamea insaţiabilă de schimbare, tânjeşte secret după un fond de tip clasic pe care creaţia artistică să se aşeze ca într-un palimpsest, altfel spus, după un fond de statornicie şi stabilitate a viziunii care să „gireze” simţul selecţiei poetice, spre a se evita manierismul facil, aleatorismul, deconstrucţionismul dus până la mortificarea textului [22].
În filosofia lui Blaga, „stilisticul” este contrapus „manieristicului”. Stilul trimite la o matrice spirituală adâncă, cu rezonanţe infinite şi orizont deschis. Stilul e o putere formativă care exprimă un aspect spiritual, e un principiu spiritual superior care reglează selecţia. Am putea spune, în sens creştin, că stilul ţine de categoriile profunde ale conştiinţei, expresie a „infinitului întrupat” [23]. Manierismul, în schimb, se cantonează în formalism şi determinism, ducând la o îngustare a orizontului până la închiderea lui. Înseamnă a te fixa numai asupra unei părţi din întreg, presupune dominaţia şi absolutizarea unui aspect ignorând adâncimea de fond, cauză a oricărei manifestări. Manierismul se opune deschiderii infinite, irumperii semnificaţiei şi lavei revelaţiei, îngheaţă într-o formă (schemă), apelează la epurări lingvistice.
Este, de asemeni, interesant ceea ce rezultă din experienţele cvasi-formale ale literaturii. Chiar dacă se ajunge, ducând la extrem o tendinţă antimetafizică, sau deconstructivistă, la combinaţii ce par a nu avea nici un sens, la un anume grad de aleatorism în asocierile libere ce respectă, totuşi, mai mult sau mai puţin, condiţiile generării estetice, se poate remarca, în aceste cazuri, faptul că fenomenul estetic se produce ca şi cum ar exista o „radiaţie de fond” a cuvântului. Aşa cum se spune despre chipul lui Dumnezeu că nu poate fi şters din fiinţa umană, oricât de acoperit şi umbrit ar fi, cuvintele nu încetează să răspândească o strălucire logosică. Chiar în unele experimente deconstrucţioniste duse la limită, până la o aparentă anulare a sensului, vedem capacitatea regeneratoare a limbajului, care are tendinţa să reconstituie sensul, plecând de la rădăcina de nesmuls a holonului semantic care este cuvântul.
Supraraţionalul nu poate fi, astfel, distrus, la nivelul limbajului artistic, ci răzbate prin pătura de iraţional ce poate face, la un moment dat, inaparent sensul. Aceste experimente devin, o dată în plus, cu sau fără voia autorului, mărturii cu privire la taina dumnezeiască a cuvântului, mai precis a peceţii indelebile a Ipostasului Cuvântului, pecetea chipului lui Dumnezeu în fiinţa şi conştiinţa umană, în limbajul omenesc.


Florin Caragiu şi Mihai Caragiu

Note:

[1] Filon din Alexandria realizează, mai târziu, o sinteză între gândirea iudaică şi cea elină. Logosul lui Dumnezeu este, în opinia lui, cârma cu care Cârmaciul universului pilotează lumea, putere organizatoare a lui Dumnezeu, punte între om şi Dumnezeu şi, totodată, verigă de legătură între mintea omului şi raţiuinile creaţiei.
[2] „Artistul e un om straşnic/ Nu face lucrurile pe care poate să le facă/ Ci pe cele pe care nu poate să le facă/ Şi noi participăm la priveliştea intimă” (Sir Walter Raleigh).
[3] Mikel Dufrenne vorbeşte, aici, de o „domnie a structurii” instaurată în ştiinţele umaniste şi avansată de „filosofia conceptului, inspirată de avântul gândirii formale”. Astfel, ştiinţelor umaniste „li se cere să se alinieze simultan ştiinţelor empirice, ştiinţelor deductive şi reflecţiei filosofice”, cultura fiind „mult mai puţin examinată în relaţia ei cu omul (…) decât pentru ea însăşi”, ca autonomă. E concepută, aşadar, ca un sistem, pentru care e privilegiată metoda structurală, sistem cu ambiţia de a fi „coerent şi saturat”, sistematic „după modelul unor formalisme sau al maşinilor care materializează aceste formalisme”. Caracterul de totalitate şi autosuficienţă atribuit culturii nu presupune ca această totalitate să fie „ordonată cu identitatea personalităţii în care se încarnează cultura. Resortul ei nu e în om, după cum nici imaginea ei”. Dufrenne subliniază că „dizolvarea obiectului, căruia i se substituie o reţea de relaţii”, duce la „dizolvarea sensului”, care, la rândul său, „implică dizolvarea omului” („Pentru om”).
[4] „Ceea ce este mai departe de mine/ fiind mai aproape de mine,/ «tu» se numeşte” (Nichita Stănescu).
[5] „Liniile de la palma mea stângă/ seamănă uimitor cu cele din mâna mea dreaptă./ Nu ştiu ce înseamnă pentru chiromanţi asta./ E ca şi cum aş fi venit pe lume în rugăciune” (Mariana Marin).
[6] „În zori, la amiază, în amurgul întunecat,/ Maria! ai auzit cântecul meu de slavă!/ În bucurie şi în suferinţă, în starea de bine şi în boală/ Maica lui Dumnezeu, fii cu mine pururea./ Când orele zburau cu intensitate/ Şi nici un nor nu ascundea vederii cerul,/ Ca nu cumva sufletul să-mi fie trândav/ Harul tău îl călăuzea spre ale tale, către tine;/ Acum, când furtunile destinului înnourează/ Misterios prezentul şi trecutul meu,/ Fie ca viitorul meu să răsară strălucitor/ Cu speranţe proaspete de la tine şi dinspre ale tale!” (Edgar Allan Poe)
[7] „Ochii mei de pe-acum ating colina-nsorită,/ luând-o cu mult înainte pe drumul pe care-am pornit./ Aşa suntem cuprinşi de ceea ce nu putem cuprinde; / are o lumină lăuntrică, chiar de la depărtare –// şi ne întregeşte, chiar dacă n-o atingem,/ în altceva, care, abia simţit,/ deja suntem; un gest flutură spre noi/ răspunzând propriului nostru semn.../ însă ceea ce simţim este vântul în faţă.” (Rainer Maria Rilke)
[8] „Deşi mult este luat, mult rămâne; şi cu toate că / nu mai suntem acum în puterea care odată/ mişca pământul şi cerul, ceea ce suntem, suntem, –/ un caracter liniştit de inimi eroice/ slăbite de timp şi încercările vieţii, dar cu voinţă întărită/ spre a năzui, a căuta, a afla şi a nu ceda” (Alfred, Lord Tennyson).
[9] „Problemele pe care le ridică definirea cuvântului nu-l împiedică să aibă, ca entitate, o realitate concretă şi vie” (Jakobson).
[10] „Ce este numele meu pentru tine? Va pieri: / un val care s-a rostogolit doar pentru a atinge/ cu un pleoscăit solitar o plajă îndepărtată; sau în noaptea plăsmuită un ţipăt...// Va lăsa o urmă fără viaţă/ între numele de pe carnetele tale de însemnări: desenul/ unei pietre de mormânt prinse în mrejele/ unei insondabile limbi.// Ce este atunci? Un trecut adormit de mult,/ rătăcit în graba viselor pale,/ nu va arunca peste sufletul tău/ razele tandre şi pure ale Memoriei./ Dar dacă o întristare ajunge la tine/ murmură numele meu cu suspine şi spune-i/ tăcerii: «Amintirea este adevărată – acolo unde locuiesc bate o inimă»” (A. S. Pushkin)
[11] „Această mână vie, acum caldă şi-n stare/ de cea mai sinceră îmbrăţişare, dacă ea ar fi rece/ şi în tăcerea de gheaţă a mormântului,/ în aşa fel ţi-ar bântui zilele şi ţi-ar înfrigura nopţile de visare,/ încât ţi-ai dori ca propria inimă să se golească de sânge/ ca în vinele mele iarăşi să curgă viaţa rumenă/ şi să ai cugetul liniştit – uite-o, aici este –/ o ţin întinsă spre tine” (John Keats).
[12] „Totul înfloreşte fără nici o oprelişte;/ dacă în locul culorilor ar fi voci,/ o incredibilă simfonie s-ar naşte în inima nopţii” (Rainer Maria Rilke).
[13] „Esenţialul în poezie se află pentru Kavafis – ca şi pentru Aristotel în vechime – în problematica adevărului şi a posibilului”, remarcă Gheorghe Crăciun, în „Aisbergul poeziei moderne”. Poezia sa propune o „experienţă ipotetică”, accesibilă şi altor persoane în afară de autor, Întrepătrunderea între realitatea istorică şi cea imaginată are loc, astfel, în beneficiul valorilor umane perpetue. Poezia lui Kavafis – ni se spune – reorganizează fragmentaritatea conglomeratului de informaţii, experienţă şi gânduri, scoţându-le din uitare, reformulându-le şi căutând „vechiul rost pentru a le putea acorda în final un sens”.
[14] „Cu timpul ne cuprinde o apă generală fără adânc şi fără suprafaţă” (Gellu Naum).
[15] „Copilaşul Hristos este direct şi înţelept,/ El pune bătrânilor întrebări aflate – pentru toţi copiii –/ sub ape curgătoare, sub umbrele aruncate pe lacuri/ de arbori înalţi ce caută spre pământ, vârstnici şi noduroşi./ Descoperite numai ochilor de copil, negrăite –/ întrebări în care răsună o muzică gravă a singurătăţii./ Iar copilaşul Hristos continuă să întrebe/ şi bătrânii nu răspund nimic, şi cunosc/ numai dragostea pentru El” (Carl Sandburg).
[16] „Şi paradisul şi calvarul/ într-un acelaşi loc – gândim – erau,/ asemeni, crucea lui Hristos şi pomul lui Adam./ În mine se-ntâlnesc cei doi Adam – Tu, Doamne, află-i/ spre mine căutând: şi-aşa cum faţa mi-e scăldată/ de-a primului sudoare, fie ca sângele celui de pe urmă/ să-mi învăluie sufletul” (John Donne); „Inima nu poate gândi un mai mare devotament/ decât cel de a fi ţărm pentru ocean –/ când arcul unui gest îl păstrezi neschimbat,/ parcurgând o nesfârşită repetare” (Robert Frost).
[17] „dincolo de ceea ce ştiu şi pot pune în practică se înalţă ceea ce nu ştiu şi nu pot pune în practică şi dincolo de ceea ce nu ştiu şi nu pot pune în practică vă ridicaţi voi firave umbre” (Virgil Mazilescu).
[18] „Când voci delicate se sting, muzica/ vibrează-n amintire,/ când se-ofilesc violete suave, miresmele dăinuie-n simţul de ele însufleţit./ Frunzele de trandafir, când risipită-i floarea,/ pentru culcuşul celui drag sunt strânse,/ aşa şi gândurile tale, după ce-ai dispărut/, fi-vor aşternut de odihnă dragostei înseşi” (Percy B. Shelley); „O floare – ofilită, lipsită de mireasmă,/ uitată pe o filă – o văd/ şi sufletul meu într-o clipă se trezeşte,/ plin de o reverie indefinită.// Când a dat în floare? În primăvara asta? Mai înainte?/ Cât a durat? Unde a fost culeasă? De către cine?/ De mâini străine? Sau familiare?/ Şi de ce a fost pusă aici, ca într-un mormânt?// Spre a-nsemna o întâlnire delicată?/ O despărţire de cineva drag?/ Sau doar o plimbare, în singurătate şi linişte,/ în umbra pădurii? Sub soarele câmpiei?/ Este oare ea vie? Îi este el încă alături?/ Unde-i refugiul lor la această oră?/ Ori s-au spulberat deja amândoi/ precum această floare de neînţeles?” (A. S. Pushkin)
[19] Omul apare ca o „Cruce vie a Hotarului de Taină” între Dumnezeu şi creaţie, în care acestea se întâlnesc şi se împărtăşesc, ar spune părintele Ghelasie.
[20] Cuvântul poetic tinde să redea „raţiunile plasticizate” (Pr. Dumitru Stăniloae) ale naturii originare, recuperată prin iubire: „Eu stăteam la o margine a orei,/ tu – la cealaltă,/ ca două toarte de amforă. (…) Cuvintele se roteau, se roteau între noi,/ înainte şi înapoi,/ şi cu cât te iubeam mai mult, cu atâta repetau,/ într-un vârtej aproape văzut,/ structura materiei de la-nceput” (Nichita Stănescu).
[21] În fapt, o regăsire, în Hristos cel înviat, a Trupului pierdut al comuniunii: „nu nicidecum în poezie Iisus nu e pe cruce în cuie bătut ci poemul chiar în miezul poemului e în cuie bătut pe trupul lui Iisus.” (Nicolae Tzone)
[22] Teoria mutaţiei valorilor estetice, aşa cum o înţelegea Lovinescu, spunea ceva în genul următor: prin evoluţia sa socio-istorică, omul se schimbă în ce priveşte preferinţele sale culturale, sociale, comportamentale ş.a.m.d. În spaţiul culturii, regula e aceeaşi: valorile estetice se perimează şi suferă mutaţii, devenind valori istorice. Deşi această concepţie spune un adevăr, nu atinge totuşi paradoxul uman al eternei reîntoarceri. Postmodernismul însuşi recunoaşte în omul de azi nostalgia clasicismului şi pe cea a romantismului, tendinţa retro-valorizării de tip cultural şi religios, printr-un fel de redescoperire a valorilor tradiţionale şi chiar prin revenirea la simplitatea mesajului. După Evanghelie, fiul rătăcitor şi-a cunoscut părintele cu adevărat abia după revenirea sa acasă. Astăzi, mai mult ca oricând, poezia e căutată ca o experienţă a omului întreg, nu exclusiv a literatului, a specialistului. Punem în joc sufletul nostru pentru a scrie un vers...
[23] „Cum să mă-nşurubez în aer, pământule?/ Cum să m-arăt din unghiul, al privirii, gândule,/ Cu ce e mai puţin din mine dat pieirii?” (Nichita Stănescu)

Bibliografie:

Barbilian, Dan, „Situarea axiomaticei”, în „Axiomatica mecanicii clasice” (curs litografiat), Universitatea din Bucureşti, 1942.
Barbu, Ion, „Evoluţia poeziei lirice după Eugen Lovinescu”, ed. Ideea Europeană, An IX (209), 1927.
Blaga, Lucian, „Trilogia culturii”, ed. Humanitas, 2011.
Crăciun, Gheorghe, „Aisbergul poeziei moderne”, ed. Paralela 45, 2009.
Dufrenne, Mikel, „Fenomenologia experienţei estetice”, ed. Meridiane, 1976.
Dufrenne, Mikel, „Pentru om”, ed. Politică, 1971.
Dufrenne, Mikel, „Poeticul”, ed. Univers, 1971.
Gheorghe, Ghelasie, ierom., „Dialog în Absolut”, ed. Platytera, 2008.
Gheorghe, Ghelasie, ierom., „Memoriile unui isihast” (vol. I, II), Platytera, 2006.
Grigorie de Nyssa, sfântul, „Scrieri”, Partea I-a, Col. P. S. B., ed. I. B. M. al B. O. R., 1982.
Hartmann, Nikolai, „Esthetik”, Berlin, 1953.
Lukacs, Gyorgy, „Estetica”, ed. Meridiane, 1972.
Mandics, Gyorgy, „Gest închis”, ed. Eminescu, 1989.
Marcus, Solomon, „Din gândirea matematică românească”, ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975.
Mavrodin, Irina, „Poietică şi poetică”, ed. Univers, 1982.
Maxim Mărturisitorul, sfântul, „Ambigua”, ed. I. B. M. al B. O. R., 1983.
Mărgineanu, N., „Psihologie, logică şi matematică”, ed. Dacia, 1975.
Mincu, Marin, „Hermetism şi obscuritate”, în „Critice II”, ed. Cartea Românească, 1971.
Muşina, Alexandru, „Poezia. Teze, ipoteze, explorări”, ed. Aula, 2008.
Nesteruk, Alexei, „Universul în comuniune”, ed. Curtea Veche, 2008.
Ogodescu, Simion Doru, „Persoană şi lume”, ed. Albatros, 1989.
Pârvu Podgoreanu, „Curs de filosofie. Teoria Cunoaşterii”, Universitatea din Bucureşti, 1975.
Read, Herbert, „Imagine şi idee”, ed. Univers, 1970.
Stăniloae, Dumitru, „Teologia Dogmatică Ortodoxă” (vol. Ι, ΙΙ, ΙΙΙ), ed. I. B. M. al B. O. R., 1997.
Worringer, Wilhelm, „Abstracţie şi intropatie”, ed. Univers, 1970.

(Text publicat în revista „Sinapsa”, Nr. 8/2011, pp. 65-75)

foto: Diana Popescu

În curs de apariţie, Revista "Sinapsa", Nr. VIII/2011

Va apărea în următoarele zile numărul al VIII-lea al revistei „Sinapsa”, ce reuneşte texte la confluenţa dintre teologie, filosofie, ştiinţă şi artă.


Cuprins

- D. STĂNILOAE, Universalitatea şi etnicitatea Bisericii în concepţia ortodoxă, p. 5;
- Dumitru Horia IONESCU, Restaurare şi mântuire, p. 13;
- Alexei V. NESTERUK, Angajamentul teologic în Cosmologia Modernă şi Demarcarea între Ştiinţele Naturale şi cele Umane în Cunoaşterea Universului (trad. din lb. engleză de Florin Caragiu), p. 17;
- Elena DULGHERU, Pentru trecerea zării, p. 47; Lumina zării, p. 48;
- Virgil CIOMOŞ, Scurte note la apofatismul creştin, p. 49;
- Christian NEACŞU, Părintele GHELASIE – cum l-am cunoscut, p. 55;
- Lidia STĂNILOAE, În preajma sărbătorii Sfinţilor Apostoli Petru şi Pavel, p. 61;
- Florin CARAGIU, Mihai CARAGIU, Matematică şi poezie – confluenţe, p. 65;
- Cristina-Maria FLORESCU, Ordinea Trupului şi/în Sfera Juridică – lectura unui jurist, p. 77;
- Arhimandrit HRISTOFOR Bucur, Chipul Maicii Domnului în scrierile părintelui Ghelasie, p. 81;
- Gheorghe MIHAI, Obiectivul „Marcu” văzut de G. M. (II), p. 87;
- Dumitru STĂNILOAE, O poezie a întâlnirii cu Dumnezeu (4), p. 101;
- Luigi BAMBULEA, Apofatismul ultim, p. 107;
- Gheorghe CEAUŞU, Scurt excurs despre model (Interviu consemnat de Ştefan Ruxanda), p. 113;
- Florin CARAGIU, Incursiune în gândirea patristică. Sfântul Grigorie de Nyssa (III), p. 123;
- Silviu MARIN, Despre Proscomidie la Părintele Ghelasie, p. 141;
- NEOFIT, Reflexii asupra personalizării şi specificităţii unor curente spirituale în ortodoxie (II), p. 147;
- Doina MIHĂILESCU/ Nuferii Încercărilor, p. 169;
- Carmen CARAGIU-LASSWELL, Beethoven. Jurnal filosofic (VII), p. 171;
- Dan POPOVICI, Crizantema şi foarfecele, p. 177;
- Marius Dumitru LINTE, Noţiuni filozofice şi teologice ale demnităţii în lucrarea de consacrare juridică, după M. Mbala, p. 195;
- Ieromonah GHELASIE Gheorghe, MOŞ-PUSTNICUL din CARPAŢI, p. 217.

Din nou, despre „sentic” (reflecţii prilejuite de lansarea de la Braşov)

Noţiunea de „sentic” are un conţinut metapoetic, exprimă o conştiinţă artistică şi intenţia mea a fost ca în câmpul poeziei religioase să introduc această experienţă, această reflecţie foarte specifică, ce ţine de mesajul propriu artei. Dacă punem problema din punct de vedere psihologic, se poate vorbi de ceea ce psihologii numesc „imaginaţie creatoare artistică”, deosebind-o de „psihologia empirică”. Raportat la poezia religioasă, acest concept de „sentic” e menit să aducă un plus în modul de a accede la expresie cu acest univers interior extrem de complex, apropiat de inexprimabil, pentru că de multe ori, dacă se neglijează domeniul formei şi se accentuează mai degrabă pe idee şi pe conţinut, se ratează transmiterea sa artistică, deoarece se pierde strălucirea sa apofatică. „Sentic” este o extrapolare a unor reprezentări artistice proprii universului muzical la experienţa artistică în general şi pe această cale vizează să opereze înăuntrul experienţei umane într-un sens mai profund, astfel încât arta să fie integrată în miezul spiritualităţii umane şi sentimentul complexităţii formei să fie unit cu trăirea conţinutului într-un mod cât mai adecvat.
De ce s-a preluat muzica în calitate de model şi cu funcţie de modelare a sensibilităţii umane în general? Pentru că în câmpul artelor şi în genere muzica reprezintă apogeul legăturii dintre intensiv şi formal, dintre mesaj şi formă. De obicei, în cadrul altor arte, separaţia între formă şi conţinut, acest clivaj este favorizat în actul receptării într-un mod mult mai accentuat decât se întâmplă în muzică. Întrebat fiind ce reprezintă primul acord din Simfonia a V-a, Beethoven a răspuns reproducând sunetele. Asta vrea să spună că în muzică mesajul este strâns legat de creativitatea prin formă, de complexitatea pe care o structură a semnului o încifrează, cu trimiteri foarte adânci în universul semnificaţiei, ireductibile la o idee ce poate fi enunţată făcând abstracţie de corpul ei sensibil. Acest corp sensibil este chiar universul conotaţiilor, al valenţelor infinite prin care realitatea e dată în mişcarea totalităţii ei. De altfel, psihologia vede în zona esteticului, care este o zonă specifică a spiritualităţii umane, exercitarea simţului conotaţiei, al relaţiei tainice, ascunse, între diferite aspecte ale realităţii.
În concluzie, prima intenţie a introducerii termenului „sentic” vizează funcţia poetică ce leagă conţinutul de formal, într-un sens mai larg spiritul de materie, inteligibilul de sensibil. A doua deschidere a acestui concept vizează adevărul participativ sau cunoaşterea participativă, care se împlineşte în opera poetică. Astfel, realitatea poetică nu este produsul receptării pasive, al adaptării la mediu şi în câmpul unei psihologii empirice. Reflexul creativ diferă de cel behaviorist, care imită ceea ce vede şi care este un răspuns automat la datul exterior. Prin mecanismul psihic al participării artistice, se arată cum o lume, sau imaginea unei lumi, se naşte din şi în acord cu modulaţia sensibilităţii umane. Este o psihologie empirică inversată, ce pare a fi opusul adaptării. Din forţa spiritului se poate proiecta o altă lume, prin legea intimă a corelării obiective.
În viziunea creştină, aceste idei enunţate pot fi asimilate în mod natural de reflecţia teologică însăşi. În primul rând, în creştinism există această credinţă a unităţii între sensibil şi inteligibil, sub pecetea iconică a Chipului şi Logosului lui Dumnezeu. Este valorizată reacţia sensibilităţii, ca loc unde se poate întrupa adevărul, şi chiar un adevăr apofatic. Sensibilitatea nu are doar funcţia adaptării la mediu, un rol instrumental. La Mozart, gustul este o sinteză a judecăţii. Nivelele de trăire care par inferioare pot fi în mod secret legate de intuiţiile superioare. Adevărul nu se repartizează doar pe etaje superioare, în cantonamentul raţiunii.
Acestea zicând, intenţia mea a fost să mă deschid cu acest concept – care el însuşi este inefabil şi nu are o precizie tezistă – asupra asimilării religiosului în poezie. O posibilă corelaţie în patristică a ideii de „sentic” este conceptul de „simţire înţelegătoare”, întreg de trăire – străbătut de prezenţa în mod inefabil sesizabilă a lui Dumnezeu – în care sunt unite sensul, senzaţia şi sentimentul şi, mai mult decât atât, ele nu sunt date ca posesia unei cunoaşteri cu contururi precise, determinate, ci în cadrul unui demers de sondare a necunoscutului şi de adâncire în taină.
„Sentic” vine de la sintagma „sentic cycles”, se traduce în cuprinsul acestei sintagme de „ciclu sentic”, al cărei înţeles se leagă de un fenomen propriu muzicii tonale, care prin modulaţie şi schimbarea tonalităţilor roteşte, mişcă un sentiment pe diferite trepte de calitate şi de devenire, îl mută de la un pol la altul, expune o întreagă paletă a participării, a contrastelor dinamice ce se nasc din această trăire şi care, mai mult decât atât, sunt surprinse în simultaneitatea lor. Ce înţelegem de aici?
În primul rând, faptul că natura complexă, multifaţetată, a formei surprinde în instantaneitatea ei o întreagă mişcare a fiinţei, nefiindu-i străin în nici o clipă sensul devenirii, capătul vremurilor. E ceea ce Gaston Bachelard a numit „clipa poetică”, a simultaneităţii proprii unui gest de conştiinţă, o proiecţie pe verticală a devenirii, într-un moment total. Forma astfel concepută este un moment de conştiinţă, o privire dinspre viitor spre trecut, nu numai de la prezent la viitor. Părintele Ghelasie a apropiat poezia de mistică, referindu-se tocmai la sentimentul de mişcare a totalităţii imortalizate într-o clipă, când omul trăieşte total şi adânc.

Florin Caragiu


(24. 06. 2011, Braşov)

Creaţie şi creativitate

Vechii greci erau cu deosebire interesaţi de ideea referitoare la o minte, o raţiune, un logos care guvernează lumea. Heraclit, de pildă, a apărat tabloul lumii ca flux, imaginea necontenitei schimbări, şi totuşi începătorul dialecticii îşi explica faptul că lumea aceasta, extrem de labilă în sine şi la orice nivel al ei, nu devine un haos total, prin acţiunea logosului. Mintea divină, sursa logosului, determina existenţa cosmosului, a universului organizat, în concepţia lui Pitagora, cosmos care reprezintă aici nu opusul, ci doar principiul limitativ al haosului, înţeles ca lipsă de ordine (entropie, spunem noi). Mintea omului era văzută ca o parte, ea însăşi, din acest logos universal, şi astfel ajungem să înţelegem de ce l-a preocupat în mare măsură pe grecul iubitor de înţelepciune ideea unei echivalenţe între cunoaştere şi autocunoaştere, precum şi, în consecinţă, analiza (critica) cunoaşterii.
În creştinism, unde, după sinteza realizată de Filon Iudeul, noţiunea de logos a fost preluată din gândirea greacă, asistăm la un fenomen cu totul ieşit din comun, scandalos pentru mentalitatea care generase acest concept, cu conţinut deopotrivă ontologic şi gnoseologic. Implicaţiile afirmaţiei evanghelice „Cuvântul s-a făcut trup” au însemnat un fel de asumare până la capăt a consecinţelor cosmogoniei iudaice, pornind de la facerea lumii „din nimic”, în absenţa unui material preexistent, şi ajungând la actul inefabil al Întrupării lui Dumnezeu în istorie. Referatul biblic al creaţiei lumii din nimic a constituit o perspectivă care contravenea cu putere ideilor de modelare a lumii dintr-o materie preexistentă, de către un Constructor, un Demiurg. Dumnezeu cel cunoscut creştinilor nu este Demiurgul, cel care apare adesea limitat în actele sale de materialul refractar cu care el se luptă pentru a scoate lumea din haos (gnoza antică vede în materie principiul răului, bolovanul şi blestemul lui Sisif).
Spre deosebire de Demiurg, Creatorul plăsmuieşte totodată materia şi forma inteligibilă a lumii, prin Cuvântul Său. Voinţa sa tranzitivă e totală, apofatică şi infinită. Logosul creator nu doar că ţine universul în viaţă limitând haosul, ci aduce la viaţă şi creează tot ce există, ca pe o operă frumoasă. În acest punct, arta îşi află un temei ontologic în unitatea dintre imanent şi transcendent, dintre catafatic şi apofatic. Ca spaţiu al vieţii expresiei, materia vibrează la apofatic şi încetează să fie un pol al înstrăinării (o existenţă „pentru nimeni”, remarca Mikel Dufrenne), în raport cu infinitul şi cu sufletul. Creaţia semnifică, aşadar, infinit mai mult decât limitarea haosului prin lege şi contraacţiune. (Prin realitate entropică creştinii înţeleg numai o mişcare cu tendinţă distructivă, imprimată existenţei în ansamblul ei, după Cădere.)
Grecii, au remarcat analiştii, se temeau de infinit şi de necunoscut. De aceea, ei asociau de regulă valoarea binelui cu finitul şi cu cunoscutul. De aici decurgea, probabil, şi procedeul homerizării excesive, prin antropomorfizarea zeităţilor, pe care avea să-l critice Pindar. Astfel, apofatismul creştin invită la o depăşire a raţionalităţii instrumentale şi limitative şi, în schimb, face posibilă o deschidere creativă în raport cu materia, care e mediu euharistic şi existenţă în orizontul omului, asemeni florii ce se întoarce după soare.
Dând viaţă atât materiei, cât şi sufletelor cu gândul său, Dumnezeu, Care avea să se îmbrace prin Iisus Hristos cu trup omenesc, a făcut totul prin Sine şi din iubire, şi de aceea nimic din creaţie nu e considerat rău. Cu asta, s-a pus punct dualismului antic, gnostic în esenţă, ce predica separaţia dintre materie şi spirit şi învăţa că materia e rea, cauză a morţii şi a dezordinii. Înţelegerea creştină a vieţii favorizează perspectiva globală şi unitară, şi în cadrul ei admite ca posibilă şi tinde către o integrare şi o unificare calitativă a cunoaşterilor parţiale.
Materia nu doar că nu e rea, dar e creată. Nu doar că e guvernată, ci este dintru început aleasă să fie aşa cum se cuvine să fie ales de către sculptor un material artistic, pentru a răspunde cu supunere plastică intenţiei modelatorului. Şi o dată ce statuia ia fiinţă, soclul „dispare”, lăsând universul creat să-şi ia zborul asemeni unui „cosmoid” (L. Blaga), în acest caz fără ca materia să acţioneze cu maleficitatea unui corp străin, o dată ce a fost încorporată în organismul formei. Materia creată de Dumnezeu nu are inerţiile pe care i le cunoaştem. Elementele pot fi mediul imaginaţiei creatoare şi sursa ei de impuls spre inspiraţie (G. Bachelard). Creativitatea, spunea Dufrenne, se manifestă ca reacţie a subiectului în mediul obiectului şi invers, ca o coreactivitate a lor, astfel încât structura afectivă generată implică, cu necesitate, o mutaţie a imaginii în planul obiectului simultan cu mişcarea spirituală. „Fericire sistemică”, descria altcineva fenomenul, după o analogie cu termenii medicali.
În chip originar, viziunea creştină trimite la o condiţie iconică, euharistică, la care participă corpul, sufletul şi lumea, unite între ele fără nici o fisură a înstrăinării, sub pecetluirea Duhului. Nici un element nu rămâne în afara acestei nuntiri universale. În creştinism, sufletul îşi caută trupul pierdut şi întreaga frumuseţe risipită, dincolo de negura morţii. E o perspectivă bulversantă pentru spiritul măcinat de antagonism, şi maxim de recuperatoare pentru tot ce există. E adevărat şi că, într-o lume ce trăieşte mai degrabă în corp şi pentru corp, cum este cea pe care o ştim toţi, să vorbim de un suflet pornit în căutarea trupului său pare cel puţin o inadvertenţă sau, dacă nu, un truism. Nu şi dacă avem cu noi cheia unei înţelegeri creştine a vieţii: o viaţă gândită ca o existenţă organic şi axiologic integrată, la orice nivel al ei, în care sensul părţii e dat de măsura participării la Întreg. Trebuie ştiut faptul că toate noţiunile creştine substanţiale, de pildă aceea de „trup”, din care s-a făurit sintagma „Trupul lui Hristos”, comportă o conotaţie euharistică, exprimând nu doar elemente de viaţă, ci unităţi de viaţă şi relaţii de participare mutuală, de tipul realităţilor originare logosice ce nu au tăieturi entropice şi nu cunosc reversibilitatea destructurantă. Fiind realităţi substanţiale, ele au o asemănare cu natura „cuvântului”. Conţinutul lor e deopotrivă identitar şi mediator (nu relativist şi epifenomenal).
Transcendentomania şi imediatomania au fost denunţate de Blaga ca forme de manifestare ale pseudoartei. Un exemplu de imediatomanie este, mai recent, modul de a gândi ultranaturalist şi imanentist promovat de Don Cuppit, autor postmodern. Teologia întrupării devine la el un pretext de a valorifica numai ceea ce este manifest şi imediat în simţuri şi în limbaj, renunţând total la metafizică. Nu putem decât să încheiem cu speranţa recent exprimată de D. Barenboim că, mai mult decât oricând în istorie, artistul e chemat astăzi să-şi exprime un crez despre artă, un crez metafizic.

Florin Caragiu


(text apărut în revista "Ramuri", Iunie, 2011)

Seară de Poezie la Braşov

Vineri, 24 iunie 2011, orele 18,00
la Muzeul „Casa Mureşenilor” Braşov (Piaţa Sfatului nr. 25)

Fundaţia Culturală „Arania” Braşov
prin Grupul de litere-sunete-şi-culori CAII VERZI DE PE PEREŢI
vă invită la o întâlnire cu poetul bucureştean Florin Caragiu.

Se va lansa cel mai recent volum de versuri al acestuia:
„Sentic” (Editura Vinea, 2009).

Invitaţi:

Prof. univ. dr. Pr. Ovidiu Moceanu
Lector univ. dr. Virgil Borcan
Violoncelistul Sebastian Vârtosu
la debut, poeta Diana-Laura Nohit

Moderatori: Poeţii Adrian Munteanu şi Laurenţiu-Ciprian Tudor


Intrarea liberă

Imagini de la lansarea volumului "Ordinea Trupului şi/în Sfera Juridică", de Linte Marius Dumitru - Librăria Sophia

Sfântul Grigorie de Nyssa. "Tâlcuire la Cântarea Cântărilor" (II)

Omilia a V-a

„Glasul frăţiorului meu. Iată, el vine”, altfel spus, „glasul dumnezeiesc e adeverit în fapte şi cuvântul lui Dumnezeu e urmat de venirea Lui” (pp. 174-175). „Iată, el vine sărind peste munţi, săltând peste dealuri. Asemenea este frăţiorul meu căprioarei, sau puiului de cerb de pe munţii Betel”. Căprioara, cu vederea ei ageră, închipuie „privirea Celui ce supraveghează toate”. Iar puiul de cerb, care sare peste munţi şi dealuri, ne duce cu gândul la Cel ce „calcă şi mistuie răutatea potrivnică”, cu înălţimile ei viclene (p. 175), suind la vederea „munţilor Betel”. Aceştia semnifică „viaţa înaltă şi cerească”, privită de „ochiul curăţit şi străvăzător al sufletului”, ce a sărit peste colinele vrăjmaşe (p. 176).
„Iată, el stă după peretele nostru, privind prin ferestre, uitându-se prin îngrădituri”. Cuvântul – spune sfântul Grigorie – „apropie firea noastră de Dumnezeu”. Ferestrele sunt proorocii, „care aduc lumina înăuntru”, iar îngrăditurile, „împletitura poruncilor legii”. Acestea nasc dorinţa de a vedea în aer liber pe Cel dorit, Care vine (p. 177). Mirele zugrăveşte apoi dragostea sa în culorile primăverii: „Scoală-te, vino, iubita mea, frumoasa mea, porumbiţa mea. Că iată iarna a trecut, ploaia s-a dus, s-a depărtat; florile s-au ivit pe pământ, vremea plivirii a sosit. Glasul turturelei s-a auzit pe pământ. Smochinul a scos mugurii lui. Viile noastre înfloresc, au dat miros”.
Omenirea, care îngheţase în gerul închinării la idoli şi împietrise după asemănarea lor, rămânând „nemişcată spre ceea ce e mai bun” (p. 178), a fost încălzită de raza Cuvântului şi s-a împrimăvărat. Apropierea de Cuvântul renaşte frumuseţea, iar „frumuseţea privită e porumbiţa, (…) a cărei înfăţişare arată aflarea de faţă a Sfântului Duh” (p. 179). Iarna trimite la pierderea condiţiei paradisiace, constând în „răcirea omului de Dumnezeu” şi „dezbrăcarea de frumuseţea nemuririi”, veştejirea virtuţilor şi toată pătimirea firii sub puterea vânturilor potrivnice (p. 181).
Venirea lui Hristos a readus primăvara firii create, a sufletului omenesc, astfel încât virtuţile înfloresc şi îşi dau iarăşi rodul şi mireasma. Turtureaua îl închipuie pe Ioan, Înaintemergătorul acestei primăveri duhovniceşti, al cărui glas s-a auzit în pământul celor căzuţi sub păcate. Primăvara se află la mijloc „între tristeţea iernii şi împărtăşirea de roduri din timpul verii”, exprimând „speranţele ce înfloresc prin virtuţi, al căror rod, după cum zice Proorocul, se va arăta la vremea sa” (p. 182).
„Smochinul a scos mugurii săi”. Smochinul, spune sfântul Grigorie, „atrage umezeala din pământ, mai ales sub puterea căldurii” şi secretă prin ramuri partea ei netrebuincioasă, ca să scoată, la suprafaţa fructelor, „sucul adevărat şi hrănitor”. Tot astfel, omul se eliberează prin mărturisire, „ca prin nişte ramuri, de ceea ce e netrebuincios”, vestind prin vieţuirea frumoasă, „ca prin muguri, dulceaţa viitoare a smochinelor” (pp. 182-183). Via înflorită, la rândul ei, răspândeşte o suflare bine mirositoare, amestecată cu Duhul care o pătrunde. Din ea se va umple „paharul înţelepciunii”, a cărui gustare aduce „beţia cea bună şi trează”, prin care se întâmplă „extazul (ieşirea) spre cele dumnezeieşti” (p. 183).
„Scoală, vino, iubita mea, frumoasa mea, porumbiţa mea”. Sfântul Grigorie întrezăreşte în aceste cuvinte chemarea la înaintarea omului în nemărginirea iubirii dumnezeieşti (p. 184). Este o chemare de a pătrunde în paradoxala preschimbare a sufletului, care „se face necontenit mai mare ca sine, prin împărtăşire de Cel mai presus de sine” (p. 185). Ridicarea din starea de cădere („scoală-te”) e urmată de apropierea de Domnul („vino”), iar modelarea are loc în lumina Duhului Sfânt, după chipul porumbelului, ca „prefacere din slavă în slavă” (idem).
„Pe acoperământul de piatră, legat de zidul dinainte, arată-mi faţa ta şi mă fă să aud glasul tău. Că glasul tău e dulce şi faţa ta frumoasă. Prindeţi-ne vulpile cele mici, care strică viile. Căci viile noastre înfloresc. Frăţiorul meu, mie, şi eu, lui. Cel ce paşte între crini până ce va sfârşi ziua şi se vor mişca umbrele. Întoarce-te şi te aseamănă, frăţiorul meu, căprioarei, sau puiului de cerb pe munţii văilor”.
Acoperământul de piatră al sufletului este Evanghelia, cu credinţa pe care o naşte şi harul ce se revarsă prin ea, fiind legată de zidul Legii, sau vecină acestuia prin înţelesuri. Mutarea la conţinutul evanghelic, duhovnicesc, al cuvintelor intensifică dorinţa de a vedea faţa Iubirii nu prin ghicituri, ci în chip descoperit, prin puterea vederii directe (p. 187). Via firii omeneşti va înflori, însă, doar dacă puterea vrăjmaşă nevăzută, care o strică şi o pustieşte, va fi scoasă din ea. Numind pe duhul cel rău „vulpe mică”, Scriptura arată că nu are, în fapt, nici o putere în faţa „mărimii negrăite a puterii lui Dumnezeu”, Care S-a descoperit în slava Învierii.
Faptul că mirele şi mireasa îşi aparţin unul altuia arată cuprinderea reciprocă, proprie lucrării dragostei. Vederea faţă către faţă a Domnului hrăneşte sufletul cu „Duhul, pe care îl închipuie curăţia şi buna mireasmă a crinului” (p. 189). Aceasta, până la ultima suflare a vieţii, depărtându-se de la sine umbrele, adică nălucirile amăgirilor şi deşertăciunilor (p. 190). În această stare, sufletul îl cheamă pe Domnul, care vede din înălţime, ca o căprioară, gândul omenesc, şi „strică sămânţa păcatului, nimicind ca un pui de cerb neamul şerpilor”. „Munţii văilor”, sau „munţii adânciţi”, constituie o exprimare a faptului că înălţarea umană împotriva adevărului este, paradoxal, prăpastie în suflet, peste care numai Domnul ne poate trece, cu dragostea Sa (idem).


Florin Caragiu



(va apărea în revista "Sinapsa")


Vezi şi:


Sfântul Grigorie de Nyssa. "Tâlcuire la Cântarea Cântărilor" (I)
Sfântul Grigorie de Nazianz (Teologul), „Cele 5 Cuvântări Teologice” (I)
Sfântul Grigorie de Nazianz (Teologul), „Cele 5 Cuvântări Teologice” (II)
Sfântul Grigorie de Nyssa: „Despre rânduiala cea după Dumnezeu (a vieţii) şi despre nevoinţa cea adevărată” (1)
Sfântul Grigorie de Nyssa: „Despre rânduiala cea după Dumnezeu (a vieţii) şi despre nevoinţa cea adevărată” (2)
Sfântul Grigorie de Nyssa: „Despre rânduiala cea după Dumnezeu (a vieţii) şi despre nevoinţa cea adevărată” (3)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Rugăciunea Domnească" (I)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Rugăciunea Domnească" (II)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Rugăciunea Domnească" (III)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Rugăciunea Domnească" (IV)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Rugăciunea Domnească" (V)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Rugăciunea Domnească" (VI)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Viaţa lui Moise" (I).
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Viaţa lui Moise" (II)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Viaţa lui Moise" (III)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Viaţa lui Moise" (IV)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Viaţa lui Moise" (V)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Viaţa lui Moise" (VI)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Suflet şi Înviere" (I).
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Suflet şi Înviere" (II).
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Marele Cuvânt Catehetic" (I)
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Marele Cuvânt Catehetic" (II).
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Împotriva lui Eunomie";
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Fericiri";
Sfântul Grigorie de Nyssa, "Despre Feciorie".